Por André Dick         

          O volume Poesia pois é poesia – Poesia 1950-2000 são as obras completas em “verso”, até agora, de Décio Pignatari, escritor nascido em Jundiaí (SP), em 1927. Editado primeiramente pela Duas Cidades, depois pela Brasiliense – em versões reduzidas, a segunda edição com o acréscimo & Po&etc no título – , o mais recente Poesia pois é poesia tem os selos da Ateliê Editorial e da editora Unicamp. Embora continue importante, falar em Pignatari como poeta hoje em dia parece estranho, talvez por ele andar um pouco afastado do gênero ao qual se dedicou dos anos 1950 ao final dos anos 70, sobretudo na fase mais polêmica do Concretismo, do qual foi um dos criadores. Tornou-se conhecida sua reflexão, referindo-se ao trabalho dos concretos: “certa vez um poeta consagrado nos disse: o arco não pode permanecer tenso o tempo todo um dia tem de afrouxar & eu: no meio da geleia geral brasileira alguém tem de exercer as funções de medula e osso” (ver “Depoimento 1”, em Contracomunicação). Afirmar isso num panorama que tinha ainda Drummond, João Cabral e Manuel Bandeira (como ele reconhece no mesmo depoimento), além de Murilo Mendes e  companheiros de geração (como Hilda Hilst e Sebastião Uchoa Leite) soava, além de exagerado, fora de contexto, mas a polêmica era essencial num universo em que pouco se discutia poesia, como afirmava Mário Faustino, e poetas experimentais recorriam a uma poesia mais popular, a exemplo de Ferreira Gullar. Alguns levaram tão a sério sua frase que até hoje a consideram ofensiva. e a poesia concreta não deixa de pagar as contas por sua pretensão numa época em que o incomunicável – a poesia – ainda pouco comunica. O resultado é que ainda hoje qualquer elogio feito ao trabalho dos poetas que dela participaram – sobretudo Augusto de Campos e Pignatari – parece soar anacrônico, como se eles tivessem ficado parados nos anos 1950, imobilizados pelo tempo e pela teoria.

                      
          Não foi exatamente assim. Depois de atuar como o principal poeta concreto que estabeleceu contato com europeus (como Max Bense, Pierre Boulez e Eugen Gomringer), Décio, ao mesmo tempo que seria professor de Semiótica, dedicou-se ao estudo dos mass media, escrevendo livros dentro desse campo. Interessado pela linguística, ajudou a criar a Associação Internacional de Semiótica, em que o diretor era Roman Jakobson. Envolveu-se, ao longo dos anos, com a publicidade (ele criou a sigla “Lubrax”), no que foi seguido por poetas como Paulo Leminski, um de seus melhores amigos nos anos 1970, com a prosa e com o jornalismo (nos anos 60, aliás, ele já escrevia sobre futebol, como podemos ver em crônicas de Contracomunicação). Da sua poesia em stricto sensu, Décio se afastou quase que totalmente a partir de meados dos anos 1980 (entre 1990 e 2000, fez menos de vinte poemas, número pequeno em relação aos mais de cem, incluindo as traduções, que fez entre 1950 e 1989, não se esquecendo aqui que quantidade não representa necessariamente qualidade). De qualquer modo, é preciso levar em conta seus trabalhos como tradutor, em Retrato do amor quando jovem (em que traduz Dante, Shakespeare, Goethe etc.), 31 poetas, 214 poemas: Do Rig-veda a Apollinaire e Marina Tsvietáieva (com traduções da poeta russa moderna), além de sua participação nos trabalhos de  Mallarmé e Ezra Pound. No livro de memórias Errâncias, apresenta textos (sobre o túmulo de Mallarmé, por exemplo) com ressonância poética – qualidade também presente em seu romance joyciano Panteros e em seus contos de O rosto da memória. Ao ler sua poesia, porém, sabemos que o seu libello didático sobre como fazer/entender poesia, Comunicação poética, é muito pouco para entender a complexidade e “beleza difícil” de sua obra.

          Imagens atípicas

          Em sua trajetória eclética, o trabalho de Décio, como criador e tradutor de poesia, não só continua a interessar como revela uma ligação direta com a obra de seu companheiro mais direto: Augusto de Campos. Isso porque, ao contrário de Haroldo de Campos, Augusto e Décio se aprofundaram no cuidado tipológico e gráfico da palavra na página, embora o autor de Poesia pois é poesia não tenha se dedicado a ele exclusivamente. De qualquer modo, a influência gráfica do poema Um lance de dados, de Mallarmé, é visível tanto em sua obra quanto na de Augusto (Haroldo de Campos recorria a Mallarmé de forma mais subjetiva do que visual). Eles também souberam, como Haroldo, se desvencilhar da fase ortodoxa do concretismo, que serviu para obter um rigor ainda maior, por meio de uma busca de novos caminhos para seus projetos. 
          Costuma-se dizer que a fase mais radical do trio Noigandres ocorreu durante o auge do movimento da poesia concreta. É possível. Mas, sob outro ponto de vista, é oportuno considerar que, nas obras dos três autores, suas fases mais radicais – no sentido de exploração de imagens, de ousadias sintáticas e semânticas – foram exatamente as pré e as pós-concretas. Na fase pré-concreta era comum que as obras deles fossem parecidas (embora cada uma tivesse características e modos de desenvolvimento particulares), na escolha de alguns temas. Do trio, Décio é o mais barroco em sua fase inicial, mesmo que este conceito tenha se adaptado melhor a Haroldo depois de Galáxias e de livros como A educação dos cinco sentidos e Crisantempo. É o próprio Haroldo que no ensaio “A arquitextura do barroco”, incluído em A operação do texto (1976), considerou Pignatari como um dos poetas que conseguiram, como Sarduy, Mallarmé, Góngora, Sousândrade e Lezama Lima – poetas de diferentes épocas, mas é importante dizer que, para Haroldo, o barroco era transistórico – atingir um alto nível de imagens barrocas em seus poemas. Haroldo destacava o seguinte poema:

          Move-se a brisa ao sol final e no jardim confronta
          a púrpura com luz e a turva bifrenária – um gesto de
          azinhavre. Eni abre o portão, manchas solares
          confabulam: (esvai-se o verão). Seus olhos
          suspeitam, temem o susto das mudanças
          incríveis, repelem o jardim bifronte ao sopro do
          crepúsculo. De verde amargo e quinas de ferrugem,
          um cáctus castelar, optando contra
          a sombra rasa, num escrutínio de esgares, soergue
          entre os cílios de Eni, por um instante, um rútilo
          solar, em marcha com suas nuvens noivas!
          E ela depõe, aos pés de ocre do castelo,
          as pálpebras, aos poucos liquefeitas
          ouro – um malentendimento de ternura
          na tarde decadente, cáctus.

          Haroldo afirma que o poema apresenta “Um dos mais espetaculares lances de competência logopaica (logopeia: a dança do intelecto entre palavras – Ezra Pound) da moderna poesia de língua portuguesa”. Seria um exagero – sendo Haroldo amigo próximo de Décio –, não fosse coerente com a composição. A ligação da claridade do “sol final”, do “sopro do crepúsculo” com as pálpebras liquefeitas, depois que Eni abre o portão e “manchas solares confabulam”, indo embora o verão, e o desenho do cáctus como uma “tarde decadente”, com seu “verde amargo”, compõem um panorama de solidão, o que o torna ainda mais contemporâneo. Haroldo voltou a lembrar tal riqueza de imagens num texto, incluído em Metalinguagem & outras metas (1992) sobre a crítica antecipatória de Sérgio Buarque de Holanda, que teria visto nos poemas de Pignatari algumas qualidades que o ligariam a um traço, segundo Haroldo, de “furiosa pulsão barroquizante”. Destacava Sérgio Buarque nos poemas iniciais de Décio (tal artigo se encontra no segundo volume de O espírito e a letra): “formas amétricas – embora não necessariamente arrítmicas”. O crítico assinalava também uma “mobilidade da expressão” provinda de uma “deliberada aplicação a temas e ritmos que ajudam a estimulá-la”.

                                        
          Desde O Carrossel, de 1950, seu livro de estreia, Pignatari propõe imagens atípicas e móveis, como se ritmassem um filme (“Cavalgo em ‘travelling’ / Com minha infância!”). Como outro exemplo, temos o poema “O lobisomem”, que, com seu humor corrosivo, mostra uma espécie de matemática surrealista, com a qual trabalhava Lautréamont em seus Cantos de Maldoror, e uma certa morbidez em versos como “Arrancou a epiderme com sangue / Toda quente de pêlos malhados”. Em “Poema”, perceba-se a precisão dos versos: “Tosco dizer de coisas fluidas, / Gume de rocha rasga o vento: / Semanas tantas de existir / E de viver – um só momento”. Como os irmãos Campos, Décio recorre a poemas de origem quase teatral, como “Altar-menor”, em que pode explorar, com a devida ênfase, seu conjunto de imagens. Essas ressurgem com toques da ciltura oriental num poema como “Périplo de agosto a água e sal”, que dialoga com a obra Auto do possesso, de Haroldo, com suas referências à “Meca de califas”, a Ramsés II (“Que fermentou por 3 000 anos numa estufa de marfim”), às “tecelãs hindus / Que tresmalharam fios de um mágico tapete” e a mercadores beduínos. A amizade entre Décio e os companheiros de poesia concreta, portanto, não ficaria restrita à esfera pessoal. É demonstrada, por exemplo, no poema “Rosa d’os amigos”, que Pignatari dedica a eles e a si próprio, no qual Sérgio Buarque destacava o “malabarismo vocabular”. Um poema sem autoelogios, mas esclarecedor no que se refere a uma poética em comum: “Esta é a rosa d’amigos (dirás: mesa redonda) / Conciliemos ao crepúsculo: / Este vidro tem algo que não é dos vidros” – este vidro que não é dos vidros sendo isolado como a “flor” de João Cabral e a do “buquê de flores” de Mallarmé.

          Autobiografia irônica

          A ausência de autoelogios também ocorre, da seção Rumo a Nausicaa (com sua clara referência à tradição greco-latina), no poema “Hidrofobia em Canárias”, no qual Décio se antecipa à autointitulação de Leminski como “cachorro louco” escrevendo que é um “cão raivoso”: “decius é o cão / pignatari – o canil”. Há uma espécie de romantismo, na écogla moderna pastoril de “A morte do infante”, com seu tom do Ricardo Reis de Fernando Pessoa: “Vulnerável aos poros da terra perfumada / virei saber dos tempos naturais, / a brisa, a chuva, as vozes familiares / numa saudade confundida / entre o pássaro e a lágrima!”. Também no belo “Noção de pátria”, com a expressão usada por Augusto no título de um livro ensaístico seu, publicado em 1989: “Apenas o amor e, em sua ausência, o amor, / decreta, superposto em ostras de coragem, / o exílio do exílio à margem da margem” (grifos meus, que formam o título do livro de Augusto). E, como faz Augusto em “Ad augusta per angusta”, Décio continua fazendo uma espécie de autobiografia irônica, trabalhando à exaustão um número impressionante de analogias, em poemas como “Decius infante” (que traz novamente a figura do cáctus), “Epitáfio” (com os versos finais que dizem: “Crescente como o céu de março nas ameias das torres elevadas e redondas / e à tua própria sombra no mundo que perdeste / descansa Pignatari”), além de apostar no romantismo de poemas para a amada Eni (em “Fadas para Eni”, escreve: “Eu sou o Príncipe Eni”), relembrando o castelo e o cáctus da tarde do poema antes mencionado. Igualmente, é capaz de dialogar com a poesia de Rimbaud, em “Bateau pas ivre”, com a prosa, que tem algo de barroco, de Marcel Proust, na extensão dos versos e de cada ideia desencadeada (“Viver é frio – sem o cansaço aberto / à tarde, final e vagarosa, e em viagem / sem velas – sem o feliz murmúrio / das vísceras, como constelações de rumo / sussurrantes / para Vésper – e ao largo, ao largo / da insistência mordente de um dia sem piedade (…)”), e com a poesia de Mallarmé (considerado por Pignatari seu mestre, em um texto de seu “biográfico” Errâncias). A presença mallarmeana está numa certa cadência metalinguística desprendida da figura suprema do Autor, procurando a rarefação, em “Eupoema”, por exemplo: “Eu não sou quem escreve, / mas sim o que escrevo: / Algures Alguém / são ecos do enlevo”. O poeta brasileiro também dialoga, nessa primeira fase de sua poesia, antecendo a poesia concreta propriamente dita, com o autor do revolucionário Um lance de dados em “Adieu, Mallaimé (Autoportraîte)” – empregando as palavras espalhadas pela página – e na quebra sintática e vocabular de “Stèle pour vivre nº 1” e “nº 2”, além de sua disposição espacial diferenciada. Todos esses poemas entram na seção “Vértebra”, com poemas publicados na revista Noigandres 3, em 1956. (Continua)

          Por André Dick

          O “romance-ideia” Catatau, que ocupou nove anos da vida de Paulo Leminski, de 1966 a 1974, foi lançado primeiramente em 1975. Do trio Noigandres (Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos), lembrado na dedicatória, Leminski não chegou a ver nenhum texto escrito em vida. Incomodado com isso, escreveu ele em suas cartas a Régis Bonvicino em Envie meu dicionário (mantenho o corte poético que Leminski dava às suas frases): “não sei bem dizer se eles gostaram ou não / enfim, o que é gostar? / tenho certeza q para o paladar weberiano-joãogilbertesco / de Augusto / o Catatau deve ter parecido bagunçado demais / irregular demais / entrópico demais / / Augusto nunca foi muito claro comigo acerca do q ele achou do / Catatau produto final / o saque cartésio x trópico a anedota eu sei q ele adora / / décio se refere ao Catatau falando em ‘monolito’, ‘é uma boa’, / coisas assim / / haroldo, de haroldo nunca ouvi nem uma palavra”. Foi justamente Haroldo de Campos quem escreveu sobre Catatau no ano da morte do autor, no texto “Uma leminskíada barrocodélica”. Contudo, Leminski morreu antes de ele ser publicado. Décio, por sua vez, como coordenador da Fundação Cultural de Curitiba, abriu espaço para a pesquisa que terminaria na visão crítica e anotada de Catatau lançada pela Travessa dos Editores em 2004.

                   
          A expectativa de Leminski em relação à opinião dos poetas concretos caracterizou boa parte de sua trajetória. Catatau revela um encontro entre as ideias deles (mesmo que não possa ser entendido à luz do plano-piloto) e a Tropicália (Leminski, a princípio, dedicaria o livro a Caetano Veloso e a Gilberto Gil). Ou seja, o cartesianismo é visto como pano-de-fundo para um movimento de contracultura (embora seja difícil negar que haja nesta, como em qualquer transformação cultural, um pensamento pré-programado). Lembremos também que Caetano, em 1981, lançou a música “Outras palavras”, uma composição de influência joyciana e também leminskiana – já que o cantor e o poeta conviviam com frequência naquele período (mesmo que Caetano não o cite em nenhum momento em Verdade tropical). Essas influências mostravam os caminhos de Leminski, dividido entre e o erudito e o popular.
          Catatau, ao mesmo tempo, e não há nada de novo nessa consideração, dialoga criticamente com obras experimentais, como Finnegans wake e Ulysses, de Joyce, Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, e Galáxias, de Haroldo de Campos. Sem dúvida, as palavras-montagem e o clima onírico na obra de Leminski dialogam com as criações joycianas. Também há traços de Guimarães Rosa. Em comparação à obra máxima do escritor mineiro, no entanto, como respondeu Leminski numa entrevista à revista Quem (1978), Catatau tenta ir além, chegando aos limites da “ininteligibilidade” e avançando nos meandros do Finnegans wake, que, para o teórico francês Michel Butor, poderia ser lido a partir de qualquer página. Considerar a obra uma diluição ou uma glosa da de Haroldo de Campos já não parece tão verdadeiro. Não que Galáxias não tenha servido de forte inspiração para Leminski – serviu. Mas Catatau, embora não pareça, é um livro que apresenta, ao contrário da multiplicidade barroca de Haroldo, uma ideia (fantasiosa) básica: a de René Descartes (latinizado para Renatus Cartesius, como era de praxe na época) ter parado em terras brasileiras, mais exatamente na Recife holandesa de Maurício de Nassau, estando à espera do polaco Articewski, estrategista do exército da Companhia das Índias Ocidentais, para solucionar suas dúvidas, despertadas pela febre diante do universo tropical, de paisagens em forma de pesadelo, línguas e linguagens excessivas para seu racionalismo. À espera dele, Cartesius caminha pelo parque de Vrijburg, construído por Nassau em Recife.
          Catatau parece apresentar uma ligação, por vezes alegórica, com passagens significativas da trajetória de Leminski, que era professor de história, com tendência a Borges. Foi numa aula de história que, en passant, Leminski teve a ideia de imaginar que, se Maurício de Nassau veio a Recife, Pernambuco, pode ter vindo junto, em sua comitiva, o filosófo René Descartes, que pertencia ao seu círculo. Isso nunca aconteceu. Ou seja, a história de Leminski é implausível do ponto de vista histórico. A ideia anotada durante a aula acabou virando um conto chamado Descartes com lentes, que Leminski enviou ao 1º Concurso de Contos do Paraná. Por uma confusão na hora de contar os votos, perdeu (mas Fausto Cunha, representante do júri, escreveria a Leminski, em 1987, dizendo que o melhor conto havia sido o dele). Como escreve Leminski, no texto “Descordenadas artesianas”, que encerra Catatau e ajuda a explicá-lo: “Descartes com lentes era um esquema: trazia em si um princípio de crescimento, uma lei e uma necessidade de expansão, como uma alegoria barroca”. Alegoria barroca, como a vida de Leminski, que misturava inúmeras linguagens. Ele lidou com uma quantidade considerável de leituras, de experimentações, de identidades: estudou no Mosteiro de São Bento (onde se aperfeiçoou no latim, que utilizaria em sua tradução, em 1985, de Satyricon); largou duas faculdades, de Letras e de Direito; viajou de carona, como um beatnik, para a Semana de Poesia de Vanguarda, em Minas Gerais, onde conheceu os poetas concretos; trabalhou como professor em cursinhos, para depois viver como um hippie no Rio de Janeiro; e, ao voltar para Curitiba, ingressou na publicidade, foi professor de judô e um representante da contracultura de Curitiba, não se ligando, contudo, às linhas básicas de certa poesia marginal mais conhecida (a de Cacaso). De um autor com essas características e máscaras (personae) não se poderia esperar certamente um romance linear: e dar como subtítulo de Catatau a definição de “romance-ideia” é oferecer um resumo direto ao leitor – mesmo que ele tenha escrito na nota ao livro, “Repugnatio benevolentiae”: “Me nego a ministrar clareiras para a inteligência deste catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem mapas. Virem-se”. O recado parece ser de que o leitor desista de procurar uma narrativa em seu livro, mas que busque “ideias”, “linguagens”, “insights”, misturas de estilos. Catatau é composto por  imagens características de “alegoria barroca”, como ele escreve em “Descordenadas artesianas”, dentro de uma “estética do desperdício”, conforme Severo Sarduy, nunca buscando algum centro, deixando o fluxo aberto à experimentação, através de uma sonoridade própria da tradição galego-portuguesa). O fluxo é contínuo ao longo das mais de 200 páginas sem parágrafos, sem personagens bem delineados, tramas internas ou sequências lineares. O mote inicial é apenas um motivo para Leminski anarquizar com a linguagem. Como escrevia Leminski, no seu ensaio “Anti-projeto à poesia no Brasil”, publicado na revista Convivium (1965): “A prosa poética é a corrupção da prosa: mais vale a poesia prosaica. Poesia prosaica, vale dizer, a tudo aberta, compreensiva. Os fazedores de poesia prosaica são os maiores inventores: Dante (…), Tristan Corbière (…), Ezra Pound. A adoção-compreensão da poesia prosaica era um passo à frente”. 

                         
          Em Catatau, em meio a um aglomerado de linguagens configuradas pela “poesia prosaica”, encontra-se a admiração de Leminski pela mitologia grega, que antecede, afinal, o racionalismo cartesiano, onde ainda se separavam os deuses dos comuns mortais. A figura de Narciso, que ganharia relevo em seu livro Metaformose, permeia Catatau (as citações são muitas, mas talvez colaborem na interpretação do livro): “Narciso contempla narciso, no olho mesmo da água. Perdido em si, só para aí se dirige. Reflete e fica a vastidão, vidro de pé, perante vidro, espelho ante espelho, nada a nada, ninguém olhando-se a vácuo”; “Olhos. Espelhos d’alma, Narciso está?”; Amores de Narciso: preciso: sair do espelho. Narciso, o ausente no lugar”; “No espelho triplo, se repete o eco e diz de novo que era assim”; “Alma, entra dentro de ti mesma, o alvo não passa de um espelho”, “Meu narcisismo anarquiza a alta conta, elevada estima e grande monta de consideração: uns catipiripapos, e a criatura fica parecida com a caricatura”. E define: “Anarquizo Narciso”. Parecem trechos saídos diretamente de Metaformose, escrito anos depois e deixado no fundo de uma caixa dada por Leminski à amiga e poeta Josely Vianna Baptista.
         Em Catatau também estão o labirinto do Minotauro e Ariadne, sereias, Aquiles e a tartaruga, Zenão, Medusa, centauros, persas, Dédalos, Vênus, Hércules, Atenas, e Tróia; citações a filósofos (Sócrates, Platão, Aristóteles, obviamente Descartes). São traços de um universo filosófico e mitológico que se faria presente também em Agora é que são elas (1984), um novo fracasso do autor, no qual Leminski dizia trabalhar a ideia da impossibilidade de escrever um romance – quando a impossibilidade de escrever um romance linear já estava em Catatau.
         A impossibilidade de escrever um romance linear vai certamente contra a figura de Descartes num livro como Discurso do método. Leminski desconstrói o método de Descartes, o mesmo que faria com as funções do conto nas teorias do russo Propp, em seu romance dos anos 80, zombando de sua filosofia (“Sou louco logo sou”), mas, ao mesmo tempo, o utilizando como mote para contestar a linguagem ditatorial de seu tempo. Como Cartesius iria descrever a razão lógica, que é filha da democracia, num país dominado pela ditadura (esquecendo-se aqui que a narrativa se passa na Recife holandesa, e se lembrando que Leminski menciona muitas vezes em Catatau a cidade de Brasília, arquitetada por Niemeyer)?
         A falta de lógica se adensa quando surge o monstro Occam, para descontrolar ainda mais a linguagem do confuso Cartesius. Além disso, espalha referências à cultura polonesa pelo texto – afinal trata-se da espera de um matemático como Descartes por um polaco, Artiscewski (grafado de outras formas ao longo do livro). Mas Leminski está mais para as dúvidas de Descartes do que para a embriaguez do polonês em questão. Como Descartes faz em seu Discurso do método, Leminski, no decorrer de Catatau, fala de sua pretensa trajetória intelectual, desde a infância: “Letras me nutriram desde a infância” – como escreve Descartes em seu livro –, de impressões sobre bichos, máquinas e a sobre a função do corpo. Leminski não é Descartes, mas tem muito dele, tanto que se sente à vontade para zombar de seu trabalho, pois zomba de si mesmo. Afinal, se ele foi tão influenciado pela poesia concreta, ele possivelmente tinha uma mente em parte cartesiana. Com isso, se percebe em Catatau, como um contraponto à filosofia de Descartes, que tinha como objetivo discutir as questões metafísicas. Leminski, ex-seminarista do mosteiro de São Bento, se pergunta: “Como pode haver mais de um deus se sou só um eu, um sou?”. Há momentos que parecem recriados (e não transpostos) a partir de sua vivência no mosteiro de São Bento: “O pastor carrega suas ovelhas por dentro, interioriza o rebanho, assimila a páscoa e desaparecem pastor e rebanho”; “Naveguei com sucesso entre a higiene e o batismo, entre o catecismo e o ceticismo, a idolatria e a iconoclastia”; “Mosteiro comigo às costas, o caramujo cara de monge”. E há referência ao fato de a flora e a fauna do Brasil parecerem, ao olhar europeu, uma espécie de paraíso: “Dei dez pontos do pomo de Adão ao umbigo de não sei quem”; “Dor, no éden. Ser, em casa. Voz, debaixo dágua alguma”.

          O mais interessante é que, como percebe Flora Süssekind, no ensaio “Hagiografias”, Leminski foi um dos poetas que mais se utilizaram de uma temática religiosa, algo bastante raro na literatura brasileira. Versos como “um deus também é o vento / só se vê nos seus efeitos / árvores em pânico / bandeiras / água trêmula / navios a zarpar”, até pedir: “me ensina / a sofrer sem ser visto” e consagrar: “a este deus / que levanta a poeira dos caminhos / os levando a voar / consagro este suspiro / / nele cresça / até virar vendaval” mostram sua inclinação a uma subjetividade baseada na formação religiosa.
           A insegurança humana, misturada à religiosidade de Leminski, o leva a escrever os seguintes versos em La vie en close, desconfiando de si mesmo: “pedirem um milagre / nem pisco / transformo água em água / e risco em risco”; “desmantelar / a máquina do amor / peça por peça / onde luzia flor e flor / não deixar nem promessa / isto sim eu faria / se pudesse / transformar em pedra fria / minha prece”. Ou em “não são / são não / rogai por nós / para que não / sejamos senão”. Temos também, em O ex-estranho, aquela poética religiosa de ex-monge beneditino, que Leminski concentra no fundo de sua obra, percebida, com mais destaque, em “Sacro lavoro”, no qual ele lembra: “as mãos que escrevem isto / um dia iam ser de sacerdote / transformando o pão e o vinho forte / na carne e sangue de Cristo / / hoje transformam palavras / num misto entre o óbvio e o nunca visto”. Num outro poema do livro, “Tamanho momento”, diz: “nossa senhora da luz / ouro do rio de belém / que seja eterno este dia / enquanto a sombra não vem”  e “nunca sei ao certo / se sou um menino de dúvidas / ou um homem de fé / / certezas o vento leva / só dúvidas continuam de pé”. No entanto, resta a esperança de “Sintonia para pressa e presságio”, de La vie en close: “Eis a voz, eis o deus, eis fala, / eis que a luz se acendeu na casa / e não cabe mais na sala”. Em “Profissão de febre”: “quando chove, / eu chovo, / faz sol, / eu faço, / de noite, / anoiteço, / tem deus, / eu rezo, / não tem, / esqueço”.
          Leminski desconfia de um deus que possa salvá-lo, mas é visível que alguns de seus poemas são teológicos: eles falam de um deus que o poeta quer tornar visível, mesmo impossibilitado, chegando a um bom humor, em Distraídos venceremos: “eu ontem tive a impressão / que deus quis falar comigo / não lhe dei ouvidos / / quem sou eu para falar com deus / ele que cuide dos seus assuntos / eu cuido dos meus”. Os poemas de Leminski são densos e comovem, como a biografia que ele fez de Jesus Cristo, vendo essa figura religiosa antes de tudo como um poeta. Entre o Colégio São Bento e a fuga e a rebeldia, Leminski se situa no paradoxo da própria dúvida. Hegel afirmava que a religião tinha algo sublime: ela consiste em “não permanecer presa a nenhuma intuição ou deleite passageiro, embora anseie por beleza e bem-aventurança eternas”. O que ela procura é, em suma, “o absoluto e o eterno”. Leminski desconfia do absoluto e do eterno – mas sabe que no seu subjetivo a ordem cresce em sua escrita, precária e passageira.
         Parece-me inadequado, com tudo isso, as referências mito-filosóficas e religiosas, ver Catatau apenas como um duelo entre o erudito (como as citações em latim, o discurso religioso, o pensamento filosófico matemático) e o popular (as brincadeiras com os provérbios). Isso dá a impressão que o livro é denso por um lado e rasteiro por outro, ou que é uma espécie de briga entre o erudito e o popular, o que não é o caso: Leminski mantém o ritmo e a consciência de linguagem ao longo de toda a obra, não deixando se impregnar demais pelo rebuscamento ou adotando uma espécie de escrita automática, nem caindo em gracejos – a brincadeira com provérbios, por exemplo, não tira a densidade do texto; os provérbios são subvertidos em prol de um experimentalismo da linguagem de Descartes. Se algumas vezes esse programa acaba cansando em alguns momentos, a linguagem consegue ser sempre ousada, com a sintaxe que se destacaria nos autores neobarrocos, com delírio da imaginação. Leminski mantém sua obra aberta. A linguagem de Descartes, atingida por Occam, por filosofias religiosas, por sonoridades plurilíngues, é afastada do racionalismo, da matemática cerebral e se aproxima de uma espécie de “sonho da razão” de Goya.

          Por André Dick 
 
          A obra de Haroldo de Campos (1929-2003), como poeta, tradutor ou ensaísta, revela que ele foi um dos poucos autores que se preocuparam, de forma decisiva, com a desterritorialização da dita literatura brasileira, nunca respeitando, no bom sentido, territórios ou línguas. Em 2000, enquanto terminava sua tradução direta do grego para a Ilíada, o escritor publicou A máquina do mundo repensada, poema extenso, em que utilizava a terza rima. O objetivo de Haroldo era realizar uma crítica poética de grandes poetas (Camões, Drummond, Dante, Mallarmé etc.) e da física através do seu olhar de “cosmonauta do significante”, expressão com a qual João Alexandre Barbosa o definiu. Sua grande máquina do mundo, no entanto, vem acompanhada, na edição da 34, do CD Isto não é um livro de viagem, com produção de Arnaldo Antunes e lançado pela primeira vez em 1992, no qual Haroldo faz a leitura de 16 fragmentos. Seu título: Galáxias, um dos exemplos bem acabados de escritura (no sentido que Barthes dava a esse termo) de risco no Brasil, um referencial importante para a retomada do Barroco na América Latina a partir dos anos 1960, servindo de inspiração direta, por exemplo, a Catatau, de Paulo Leminski.

                       
          “Esta sua prosa é o demo!”, disse Guimarães Rosa a Haroldo quando este lhe mostrou trechos dela. “Prosa minada”, registrou Andrés Sánchez Robayna. “Fosforescências semânticas entre o branco do papel e o negro das letras”, conforme Octavio Paz. Redundante, superficial, monótona: também há muitos adjetivos negativos dados ao livro Galáxias desde seu lançamento. O principal detalhe é que suas páginas foram lidas por poucos, mesmo porque sua primeira edição, da Ex Libris, era bastante rara. Obra feita entre 1963 e 1976 (mas só lançada em 1984), dividida em 50 “rapsódias” ou “cantos” – como falava Haroldo –, e cuja primeira seleção maior de fragmentos foi publicada em Xadrez de estrelas (1976), ela é composta por um discurso quase ininterrupto, sem pontuação e com letra sempre minúscula, interrompido apenas pelo branco do verso de cada página. Esse discurso é aberto a qualquer ideia – de origem poética ou não – que se encaixe na experimentação pretendida. A obra aberta (que Haroldo via como “neobarroca”), na realidade, desestabiliza a linguagem corrente e rompe limites, sendo assim muito difícil de ser aceita. Mesmo Leminski, admirador da obra, apontou que em Galáxias caberia tudo. Por isso, Galáxias é um exemplo de livro que não pode ser entendido à luz da sociologia e da política, de teorias sobre como o subdesenvolvimento econômico interfere no plano literário – e isso, de certo modo, evidencia sua inutilidade. Trata-se de uma escritura (a escrita literária, para Barthes), não importando se de vanguarda, mas de um tempo, não tão distante, mas já nostálgico, em que se experimentava por vontade de recriar e não para somente reciclar ou se passar por vanguardista.
          Mais do que partir do ponto de origem da escritura (a obra se abre com a sonoridade de “e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem”, que faria jus aos experimentos bíblicos de Haroldo), Galáxias se diferencia por trabalhar com o precário, o indefinido. Por isso aponta para o vazio. A ele se dirige Haroldo, através de um fluxo barroco de vocábulos, expressões raras ou reles (o plurilinguismo de que falava Bakhtin está todo ali), caracterizando uma polifonia poética capaz de dar a noção exata do que ele queria como projeto de vida: Galáxias representa a convergência entre a literatura que se diz brasileira com a literatura universal. O trabalho criativo de Haroldo é universal, como era seu trabalho teórico-crítico (A operação do texto, O arco-íris branco, Metalinguagem & outras metas, O sequestro do Barroco da Formação da literatura brasileira, para citar alguns de seus livros mais importantes nessa área) e de tradução (que abrange autores como Dante e Mallarmé). Daí ser necessário que sejam conhecidos Xadrez de estrelas, Signantia quasi coelum, A educação dos cinco sentidos, Crisantempo, Entremilênios e este Galáxias. O público, sobretudo o mais jovem, poderá conhecer melhor, assim, um autor capaz de mesclar erudição com uma paixão incomum – cada vez mais rara – ela poesia.
          As leituras de parte da vida de Haroldo estão inseridas em Galáxias, razão pela qual essa obra também pode ser vista como uma cartografia de suas ausências. Haroldo ilumina e, ao mesmo tempo, elimina passagens de sua vida e de leituras através da escrita; onde ele se mostra presente, possivelmente é onde esteja mais ausente. A lembrança de Haroldo, num conhecido ensaio seu, de Goethe vendo o arco-íris branco como um sinal de uma nova puberdade, além de caracterizá-lo como fenômeno meteorológico, movimenta a escritura que se desprende de Galáxias. Trata-se de uma mesma revitalização: Goethe buscava descanso em Frankfurt, enquanto Haroldo vai tentar desaparecer junto com as palavras no papel em branco. O fluxo (de linguagem, de pensamento, de vida) de não pertence nem à mão que o escreve nem à representação da realidade que reflete essas experiências. Pertence, sim, ao sentido de dispersão do Texto (com letra maiúscula, como Barthes empregava), sua convergência para a morte literária, na qual a subjetividade do sujeito se mescla a leituras, sempre textuais, que ele realizou vida afora. Leituras, por exemplo, de Bashô (”o senhor bananeira bashô para quem uma peônia florindo podia ser um gato de prata ou um gato de ouro uma peônia florindo na luz”, em “poeta sem lira”); de Hölderlin (”aquela fala tinta de vermelho do senhor hölderlin”, em “neckarstrasse”); de João Cabral (”a febre é tanta e fezes que a escrita agora se reescreve”, em “hier liegt”); de Ezra Pound (”o velho poeta via ainda ou queria ver os punti luminosi mas sabia não saber nada”, em “mármore ístrio”); de Gertrude Stein (”neste fio de linguagem há um fio de linguagem que uma rosa é uma rosa como uma prosa é uma prosa há um fio de viagem há um vis de mensagem e nesta margem da margem há pelo menos margem”, em cadvrescrito”); de Homero (”a primeira tinta da aurora agora o rosício roçar rosa da dedirrósea agora aurora”, em “multidudinous”), além das referências à literatura greco-latina em geral espalhadas em muitos fragmentos e ao Le livre inacabado de Mallarmé. O sujeito, sendo o próprio fluxo da linguagem, transforma-se em constelação de outras galáxias, imagem que possivelmente agradasse a Haroldo, que foi um estudioso de Macunaíma, cujo fim, aliás, é estelar.

                                  
          A pergunta que o possível (porque indefinido) autor, nesse caminho, se faz constantemente é: “O que é o Texto?”. Nesse sentido, Barthes dizia: “O Texto não é a coexistência de sentidos, mas passagem, travessia: não pode, pois, depender de uma interpretação, ainda que liberal, mas de uma explosão, de uma disseminação” (O rumor da língua). Haroldo persegue a resposta por páginas e páginas, sem conseguir encontrá-la, pois ela inexiste. Nesse sentido, sua obra revitaliza uma escritura essencialmente dialógica, voltada para aquela enunciação ininterrupta de imagens e situações, vividas real ou literariamente, solucionadas nos espaços da linguagem e do imaginário. Haroldo tem consciência sobre o que escreve, pois foi um aluno (tardio) de Stéphane Mallarmé. Foi ele quem traduziu, no final dos anos 1950, a obra Un coup de dés para Um lance de dados (para “lance” se reproduzir em “lançado”). A epígrafe mallarmeana de Galáxias (”La fiction affleurera et se dissipera, vite, d’après la mobilité de l’écrit”) mostra isso muito bem: a vida se movimenta também na “mobilidade da escrita”. Como tem essa consciência, Haroldo sabe que a modernidade é um projeto que destrói para renovar. Lembre-se que é um dos poemas mais importantes da modernidade, revolucionário a ponto de influenciar toda a crítica literária moderna. Nele, como observa Octavio Paz, Mallarmé ainda é simbolista, mas também já é moderno. Além disso, o poema mallarmeano também caracteriza a dissolução de territórios: através de sua linguagem ainda simbolista, já há um salto para o universo da música, apenas imaginado por Baudelaire em As flores do mal, mas não consumado.
          Em Galáxias, Haroldo faz algumas dissoluções. Não me parece importante decidir sobre se a obra é prosa ou poesia, talvez a primeira pergunta que surja quando o leitor pegar o volume – e é a pergunta mais repetida ao longo desses 20 anos de seu primeiro lançamento pelos seus interessados. Paulo Leminski escreveu em “Prosa estelar” (Anseios crípticos 2) que entre “a força centrífuga da prosa e a centrípeta da poesia”, o livro de Haroldo “representa uma síntese, uma espécie de momento de repouso entre dois ímpetos que seguem em direções opostas”, mas afirma que nele “a prosa parece sair ganhando por pouco”, a prosa que Guimarães Rosa viu como “do demo” (muito sob influência de seu Grande sertão: veredas). Já Haroldo propôs que se trata de “um poema longo, uma gesta em escritura”, em certa entrevista recolhida em Metalinguagem & outras metas; no texto que acompanha a edição da 34 de Galáxias, escreve que é um “Audiovideotexto, videotextogame”, situando-se na fronteira entre a prosa e a poesia. O propósito de Haroldo talvez seja mais o de anular os gêneros, por meio da rarefação de sentidos, da desautomatização linguística e sintática, ele que foi um estudioso das teorias de Jakobson, Kristeva e Barthes. Um objeto híbrido, em transformação, indeterminado, pois o espaço do qual trata é sem fronteiras. A viagem se passa dentro da escritura, e dentro da escritura pode acontecer tudo – até mesmo nada acontecer (”como quem escreve um livro como quem faz uma viagem”). E, sob tal aspecto, sua aproximação é com o Texto digamos neutro, o grau zero da escritura que Barthes propunha. Galáxias não é nem uma coisa nem outra. Ela é tudo (poesia, prosa, relato, diário, carta) ao mesmo tempo.

                        
          O CD que acompanha a edição da 34 mostra que ele também tentava reunir o projeto da poesia concreta de ser “verbivocovisual” e o programa de Mallarmé: o salto para a música. “Sem o ouvido sutil de Mallarmé” (como Drummond diria em relação ao mestre francês), Haroldo no entanto se aplica como poucos na busca dessa sutileza musical, para transformar as palavras em música, como tentou, e conseguiu Caetano Veloso, em “Circuladô de fulô“, apropriando-se de trechos galácticos num de seus últimos momentos de recriação da MPB (é importante lembrar que, ao visitar Gil e Caetano no exílio, Haroldo lia a eles trechos de Galáxias). Daí a redundância proposital: o seu sentido é invisível, transcende o olhar do leitor, que se perde no acaso legível da escritura: abstrato como a música. O texto de Haroldo, como uma peça ao mesmo tempo harmônica e caótica, recorre a si mesmo diversas vezes. Não por acaso (imagem cara a Mallarmé), ele escreve no texto “ora, direis, ouvir galáxias”, texto que havia sido elaborado para acompanhar o CD Isto não é um livro de viagem: “[...] cada fragmento isolado introduz sua ‘diferença’, mas contém em si mesmo, como em linha d’água, a imagem do livro inteiro [...]“. Não há dúvida de que Haroldo, aqui, relembra as “subdivisões prismáticas da Ideia”, do prefácio de Um lance de dados. A própria apresentação gráfica de Galáxias, sem parágrafos e pontuação, representa que há uma linha fina tênue, musical, conduzida do início ao fim. Ele não rompe seu texto (apesar do branco do verso de cada página), como não é possível resguardar o branco da página da ausência e da morte. Nesse sentido, ele adota, como bem percebeu João Alexandre Barbosa, uma “circularidade”. Seu ímpeto verbal também é feito de saques, do povo “inventalínguas”, convertidos imediatamente em linguagem: “a vida é também matéria de vida de lida de lido matéria delida deslida treslida tresvivida nessa via de vida que passa pelo livrovida livro ivro de vida bebida batida mexida” (em “neckarstrasse”). Essa conversão em linguagem tem um sentido visual muito apurado, tanto que Galáxias rendeu também um filme de Júlio Bressane, Galáxia albina.

                             
          Galáxias dialoga com toda a obra de Haroldo. Para notar isso, o leitor pode recorrer a um texto de Andrés Sánchez Robayna aproveitado em Signantia quasi coelum, onde o autor avalia que Galáxias dialogaria com todas as obras de Haroldo, sobretudo a partir de O â mago do ô mega (1951). Em Lacunae, seleção de poemas de 1971-1972, representa bem a página como galáxia: palavras espalhadas, como estrelas, sobre o vazio da página. Esse traço apenas se amplia em Signantia quasi coelum, como se o leitor avistasse a obra de um caleidoscópio. Embora se utilize da alegoria de uma jornada dantesca (como em Finismundo há uma alegoria da jornada de Ulisses), Signantia trata implicitamente da própria essência da escritura, ligando sua seleção à composição de Galáxias. Esta criação seminal de Haroldo também encontrará eco em sua tradução de Blanco, o poema mais ousado de Octavio Paz, e suas recriações bíblicas (A cena de origem é o exemplo mais direto, também por sua concepção gráfica) nos anos derradeiros de vida. E vai se proliferar nos poemas de A educação dos cinco sentidos, de Crisantempo e nos poemas mais recentes do livro póstumo, Entremilênios. Cabe destacar ainda, na edição da 34 de Galáxias, a longa bibliografia revisada do autor, que acompanha o livro, surpreendente pela multiplicidade.
          Se havia alguma obsessão na obra de Haroldo, é que ele traduziu a morte para a página em branco da maneira mais completa, pois deixava se apagar, fazia com que sua origem proposta – a da escritura – fosse também a origem do Outro, da palavra que cerca a linguagem. Não havia “fora do texto”: havia “dentro do texto”. Ele se deixava falar apenas em sua linguagem. Se sua voz fica, em seu CD que acompanha Galáxias, é da própria ausência de que é feita seu texto. Ele, porém, não era um autor que privilegiava a fala em detrimento da escrita (característica contra a qual seu amigo e admirador Jacques Derrida se manifestava). Haroldo se anulava em sua voz pessoal, tanto inscrita quanto distante do papel. O que ele escreve, fala, se faz independente da sua figura humana, pelo espaço da escrita ou da música. Como Kafka, Haroldo sabia que era apenas literatura e não poderia nem queria ser outra coisa, ou seja, um “personagem” da melhor espécie, pois não apenas fictício. Em meio a essa busca, seu grande feito foi – e Galáxias demonstra isso – aproximar o rigor da síntese com a multiplicidade do barroco e do épico. Diminuiu a distância entre extremos, trabalhando com a solidão da página em branco, da ausência de qualquer exagero. Quando lê trechos de seu livro, Haroldo transforma-se em pó do cosmos (para utilizar a imagem de um poema de seu irmão Augusto), tornando-se, como a própria literatura, invisível. E quando lemos Galáxias sabemos que nós também podemos desaparecer junto com a sua textualidade. O êxito da obra talvez esteja em mostrar que o pai do texto – como queriam os estruturalistas – não está ali, mas os leitores podem procurá-lo e encontrar ainda um ponto de azul entre as estrelas, na linha de um espaço curvo. Ali ele deve permanecer esperando a chegada de outras galáxias, pois “o branco é uma linguagem que se estrutura como a linguagem seus signos acenam com senhas e desígnios são sinas estes signos que se desenham num fluxo contínuo”.

          Por André Dick

          A obra poética inicial de Haroldo de Campos, Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974 (Coleção Signos, Ed. Perspectiva, 256 p.), fora do mercado durante quase três décadas, regressou às livrarias no início de 2008. A obra ressurgiu em bom momento: o de mostrar que, mesmo em sua fase inicial, a poesia de Haroldo nunca foi conservadora.

                              
          Na verdade, pode-se dizer que o próprio Haroldo e seus companheiros de poesia concreta armaram uma armadilha para suas obras: a premissa de que a verdadeira modernidade deveria ser lida a partir dos poemas concretos ou por meio da recuperação de Oswald de Andrade – poeta que pouco tem a ver com a sua produção, a não ser pela concisão e pelo caráter polêmico – e dos elogios a João Cabral – poeta mais discursivo do que todos eles. O verdadeiro cânone de Haroldo me parece ser mais aquele apresentado em “Poesia e paraíso perdido”, seu primeiro texto da teoria da poesia concreta. Nele, aparecem os nomes de Eliot, Homero, Pound, Dante, Góngora e Mallarmé – os cinco últimos traduzidos por ele. Esses, ao lado de Joyce e Rimbaud, são as figuras-chave para Haroldo em sua trajetória: bem menos, apesar de admirá-los, Apollinaire, cummings, João Cabral ou Oswald.
          A pergunta inicial, diante de Xadrez de estrelas, é se um livro com muitos poemas de quase 60 anos atrás continua atual. Seus primeiros poemas, de Auto do possesso, para alguns têm as marcas da geração de 45. A meu ver, essa leitura parte de outro equívoco: o de que Haroldo fez poemas ruins como os poetas daquela geração. Pelo contrário. O que vemos em é um domínio de verso singular para um poeta que tinha apenas 21 anos de idade. Seus poemas não se perdem na verborragia artificial própria dos que quiseram reerguer o parnasianismo. Haroldo é um poeta de raiz barroca – e exato. Daí o comentário de Ferreira Gullar, numa carta a Augusto de Campos, parecer deslocado, quando destaca nos poemas de Haroldo apenas a “força verbal”, para fazer ressalvas à sua frieza e a um certo rebuscamento. Sem dúvida, os poemas de Haroldo não pretendem falar para nenhuma multidão, e esta frieza e certo rebuscamento guardam, na verdade, a estrutura barroca. Do mesmo modo, esses poemas não têm nenhuma adiposidade verbal, como sugere Antonio Risério em Ensaio sobre o texto poético em contexto digital, para se contraporem ao Haroldo mais conciso a partir dos anos 1970.
          Poemas como “Sinfonia dos salmos”, “Poema do oitavo dia depois de Pentecostes”, “Sísifo” e “Super flumina Babylonia” apresentam uma influência de leituras bíblicas e  mitológicas (característica extraída de Pound) e do aluno jovem do Mosteiro de São Bento – do futuro realizador de transcriações de versos bíblicos. Em “Auto do possesso”, versos declaram essa vivência: “Enfraqueço na água o vinho dos meus lábios, / e minha carne sabe o pão ázimo ou trevo”. Uma leitura religiosa que parece mesmo dialogar com certa dicção benjaminiana: “A face do Senhor assume os holocaustos, / E eu vejo, sobre mim, Saturno degolar-se / Três vezes nos seus arcos”. Já existe uma leitura de Mallarmé em “Lamento sobre o lago de Nemi”: “O azar é um dançarino nu entre os alfanjes” – mesmo que sob um viés oriental –, percebida por Sérgio Buarque, no artigo “Rito de outono”, quando ele comenta que os versos de Haroldo são “prudentemente governados” por uma “inteligência sempre alerta”. Aliás, a influência oriental é clara nas referências a Ishtar e nos versos de “O faquir” (“Há mulheres que vêm como najas dançantes”), por exemplo. Com isso, há uma modulação erótica em certos poemas, como “Vinha estéril”, sob uma influência de Rimbaud, evidente em “Auto do possesso”: “Amiga, dá-me que eu cante / à luz de uma estrela crua; / onde teu corpo jazia, coalhado de rosas mornas; / onde os rostos dos suicidas entrementes se devoram; / onde nasce um lírico adunco, à luz de uma estrela crua”.

                 
          “A cidade” e “Thálassa thálassa” revelam um Haroldo interessado pelo verso longo, que se diluiria em experimentações posteriores, voltando com mais força apenas no póstumo e recentemente lançado Entremilênios. Mas o seu sentido discursivo é de alto nível verbal, com predomínio sobre a sonoridade e a cadeia imagética. Aos poucos, parece que Haroldo vai se dirigindo ao domínio do acaso. “Fábula primeira”, nesse sentido, é um poema metalinguístico, com um terceto final irretocável (“No auge do verão / suspendo meu silêncio / como um cântaro poroso”), assim como “Teoria e prática do poema”, que remete a Antônio Vieira.
          Quando Haroldo começa a passagem para a poesia concreta, em “Naja vertebral” (com seus cortes experimentais, fragmentações de vocábulos: “a NAJA / um brinco de marfi / euburnuco / nafta / na / violíngua / das violasd’amor / vib / rando / NAJA / mercúrio de silêncio / triângulo de silêncio / VIB / ora áspide / de silen cio / A filigrana vertebral / em orgasm úsica / BRANDO”) e na experimentação de prosa – com epígrafe joyceana e palavras-montagem – “Ciropédia ou a educação do príncipe”, ou no elíptico “A invencível armada” – com imagens que revelam os destroços do navio mallarmeano e algo do Ulysses de Homero, antecipando o poema “Finismundo” –, ou no musical “Orfeu e o discípulo”, já parece anunciar o rompimento com a sintaxe evidenciado em “O â mago do ô mega”. Este, com suas palavras em branco sobre a página negra – como se estivessem numa galáxia vizinha da de Mallarmé –, esconde fragmentações milimétricas de palavras. Obviamente, nem nesses poemas Haroldo deixa de lado o barroquismo plurilíngue, como em “pétala parpadeando cílios / pálpebra / amêndoa do vazio pecíolo: a coisa / da coisa / da coisa”, “o peri / scópio / ao peri / CÁRDIO / perscruta” e “marsupialamor mam / ilos de lam / preias presas can / ino am / or / turris de talis / man / gu” (aqui, sendo impossível a reprodução fiel). Os poemas concretos stricto sensu de Haroldo são, a meu ver, os menos fortes se comparados aos de Augusto e de Pignatari, mas têm certo mérito figurativo, como “ver navios” ou o belíssimo “nascemorre”. A série “Fome de forma” continua atual, não caindo na facilidade de certa poesia de cunho social. Em Lacunae, por sua vez, Haroldo entra no terreno arenoso do ideograma, mesmo com a referência a Mallarmé, presente também em Galáxias.

                                         
          O que se percebe em todos esses poemas é uma vital incursão haroldiana no terreno barroco de um Antônio Vieira – que suscita o título da obra –, e o que ele escreve parece antecipar boa parte do neobarroco a partir dos anos 1980. Sua linguagem é cuidadosa, selecionada. Lacunae, por exemplo, apesar de remeter ao ideograma poundiano – em poemas como “poemandala”, “via tchuang-sté 1” e “via tchuang-tsé 2” – mostra, ainda mais, uma espécie de reconfiguração de Un coup de dés, em que pássaros se misturam a sereias, que eram aves na mitologia grega. Uma certa carga erótica percorre os poemas – como em alguns iniciais, de Auto do possesso – nas fragmentações de “laranjas”, “na lã” e “miúra”, proliferando-se imagens como “banderilha de orgasmo”, “orgasm / o papel pasmado”, “a vul / / v / ênus” etc. Do mesmo modo, trata-se de uma poesia de poeta-crítico, aquele que domina o acaso sem aboli-lo, para lembrar o que Leyla Perrone-Moisés escreve de Haroldo em Altas literaturas. Haroldo escreve com talento: “o poeta é um fin / o poeta é um his / / poe / pessoa / mallarmeios / / e aqui / o meu / dactilospondeu: / / entre o / fictor / e o / histrio: / / eu” – aqui, Haroldo vai do “fin/gidor” Pessoa ao “his/trião” Mallarmé, colocando-se entre os dois, mas incorporando algo do Leminski dos anos 1970, com seus poemas sucintos rimados. Poucos poetas na tradição poética do século XX, no Brasil, possuem a consciência da tradição enfrentada por Haroldo (Drummond, Cabral, Augusto de Campos, Pignatari e Sebastião Uchoa Leite me vêm primeiro à mente), tanto musical quanto de artes plásticas, falando da leitura, do branco da página, revelando aquela educação pelo acaso – traçando uma analogia com as obras críticas referenciais que lançou nos anos 1970, A arte no horizonte do provável e A operação do texto.   

                               
          Haroldo consegue transformar fragmentos e versos curtos numa estrutura definitiva: “céu-pavão / / turquesa / rampante / / azul / a pino / / centúrias / de olhos-luz / num caudário / de estrelas / poeira / / constelário / o mundo / do seu / pedúnculo / (mundúnculo) / desestrela / trema / / e isto / * / / cisco / risco / astro / / asterisco”. Em alguns momentos, o barroco parece encontrar algo de Celan: “onde um / céu de chumbo / satúrneo / respira / violetas de / genciana”. E o orientalismo passa do discurso de Auto do possesso para a síntese de “arabescando”: “duzentas / cimitarras / assaltam o / papel / / alvor – / califa / / pássaros-cimitarras / desvoam / a nata / de seda / / cantante / cali- / grafia / / branco / (tur- / bante) / no / branco / / golpes / de cimitarras / / (pássaros) / / a sede capitula”. Mas não há isolamento nisso: a poesia de Haroldo é do diálogo e compartilha a criação. Claro que essa poesia já foi copiada e mesmo diluída – mas, de certo modo, isso representa sua força motriz inicial, capaz de reencaminhar a literatura sob um ponto de vista menos naturalista, preso a concepções antiquadas (e embora muitos ainda julguem que o que ele fez seja um neoparnasianismo, a meu ver um equívoco).
          A verdade é que Xadrez de estrelas sintetiza o Haroldo que se aperfeiçoaria em Signantia quasi coelum e A educação dos cinco sentidos. Signantia, por exemplo, é uma continuação das técnicas elaboradas em Lacunae. A educação dos cinco sentidos é o livro mais diferente de Haroldo, optando por um bom humor quase ausente do restante de sua obra. Crisantempo seria o livro múltiplo mais próximo de Xadrez de estrelas. Esses, ao lado de Galáxias, compõem, na minha opinião, o eixo da obra haroldiana. E Xadrez, ainda bem, está novamente em circulação, na veia do povo inventalínguas, como diria o master entremeado às estrelas, na rosácea crepuscular de Homero.

          Por André Dick

          Para se fazer uma releitura de Drummond, é importante o ensaio “Silêncio & palavra em Carlos Drummond de Andrade” (do livro A metáfora crítica), no qual João Alexandre Barbosa (1938-2006) – que foi aluno de Antonio Candido –, a propósito da poesia drummondiana, observa que é através da linguagem que o poeta mostra como se relaciona com o mundo. O poeta, assim, situa-se entre o silêncio do hermetismo e a comunicação da experiência que “jamais é aquela existente antes de sua realização verbal”. Na poesia contemporânea, lembra Barbosa, “a mediação entre uma e outra realidade da poesia se tem feito pelo redimensionamento dos valores herdados da tradição”. Nisso, a poesia deixa de ser “arte” da linguagem: “o seu módulo passa a ser anti por excelência”. A marca do poema, assim, é a destruição. Todas as aproximações e recuos ao lírico que se constata na obra de Drummond são, para Barbosa, “crivadas, quase sempre, pela reflexão acerca da própria poesia”. Ou seja, o poeta, ao falar na destruição de sua linguagem, está falando da existência na qual esta linguagem está inserida. Barbosa analisa o poema “Nudez”, em que, entre “o silêncio da experiência vivida (o amor) e a comunicação da experiência possível (o riso, a alegria), o espaço é preenchido pelo nada”, no verso: “Minha matéria é o nada”. Poderíamos lembrar o Nada conceituado por Mallarmé, e João Alexandre (foto abaixo) o aproveita na trajetória do poema rumo ao silêncio, à incomunicação, elementos que representariam mais uma tentativa de o poeta se inserir, às avessas, na sociedade. O percalço, breve, conciso, mas muito produtivo, em seu ensaio, mostra um poeta delineado sob uma perspectiva menos fechada, não tão conduzida pela recepção pública ou pela apropriação filosófica.

          Tal visão de Barbosa embora seja atenuada em seu ensaio sobre o conhecimento na obra de Drummond, “Notas preliminares a Drummond 2” (publicado na revista CULT em setembro de 2002), não é abandonada: nesse ensaio, temos um Drummond que, antes de responder ao mundo, trabalha o conhecimento a partir da linguagem. A palavra mais definitiva para compreender esse seu domínio verbal é, ao que parece, aquela empregada por João Alexandre Barbosa: conhecimento. Drummond seria o poeta do conhecimento, empregando uma “poesia que inventa modos de investigação da realidade, intensificando os valores sensíveis, emotivos, afetivos e intelectuais, incorporando estímulos psicológicos, históricos e sociais que passam ao leitor por entre as frestas da construção poética”.  Esses elementos, acrescenta João Alexandre, fizeram com que ele lidasse com “aspectos múltiplos da realidade que vão desde os mais intimistas e, por isso, individualizados, até os mais gerais e que dizem respeito à vida social e histórica. A que se deve acrescentar, está claro, uma meditação sempre presente, grave ou, muitas vezes, irônica acerca da própria poesia”. Nesta última observação de João Alexandre, podemos constatar que o conhecimento de Drummond está concentrado em sua obra, revelando a tradição que o cerca e que o atravessa. Há nele, desse modo, uma espécie de reconhecimento diante da tradição. Mesmo sem ter sido publicamente, como Pound, um poeta-crítico, sua poesia é crítica de movimentos que a fundam, através de negações e mudanças de rumo. 
          Este conhecimento resulta no corpo do poema não pelo diálogo com o social – onde, a partir de figuras-chaves, muitas vezes, dá-se privilégio ao desconhecimento, ao descumprimento de normas a serem seguidas pelos homens “comuns”, sob a conivência de lideranças intempestivas e arcaicas –, mas com a linguagem que no indivíduo se desenvolve, mesmo solitário. Barbosa acaba revelando aquele Drummond que poderia ter sido visto por Faustino: o que demonstra o conhecimento poético através de sua matéria: a linguagem, o nada. É um conhecimento não-ensaístico, mas poético. Não está em forma de divagações mallarmeanas, mas, antes, na filosofia de um pensamento que não procura a verdade – trata-se de poesia e não de um tratado a ser seguido – e sim a dispersão do literário. Este Drummond perseguido pela linguagem – evidente na sua multiplicidade, no seu domínio técnico sobre as mais diversas formas – é um Drummond que revela o Nada, aquele que, diante do trânsito, não quer transpô-lo para a linguagem, mas antes utilizar esta para silenciá-lo. Nisso, ele não dá uma resposta ao que o perturba, mas nega a perturbação. Se lhe resta a náusea, é porque sua linguagem é feita por ela. Esta leitura de João Alexandre Barbosa nasce, também, de uma leitura feita nas entrelinhas por Candido em seu ensaio já examinado, “Inquietudes na poesia de Drummond”. É quando Candido escreve: “[...] para o poeta todo existe antes de mais nada como palavra. Para ele, a experiência não é autêntica em si, mas na medida em que pode ser refeita no universo do verbo. A ideia só existe como palavra, porque só recebe vida, isto é, significado, graças à escolha de uma palavra que a designa e à posição desta na estrutura do poema”. No entanto, isso não ocorre do modo que Candido aponta: a de que o poeta transforma o “lugar-comum” em “revelação”. O certo é que ele aponta, como Barbosa, em “Silêncio & palavra em Carlos Drummond de Andrade”, que há um traço mallarmeano na poesia de Drummond: a de que sua poesia também se constitui não exatamente “para além das palavras” – traço romântico –, mas a sua perseguição por um “equilíbrio precário e maravilhoso” ao “arranjo da estrutura poética”. O nada em Drummond é o cotidiano, como ele escreve na segunda parte de “Canções de alinhavo”: “Stéphane Mallarmé esgotou a taça do incognoscível. / Nada sobrou para nós senão cotidiano, que avilta, deprime”.

                      
          Por isso, quando Candido escreve que há em Drummond um “sentimento de insuficiência do eu”, que o faz buscar a completude “pela adesão ao próximo, substituindo os problemas pessoais pelos problemas de todos”, parece haver um equívoco em sua interpretação, pois, se Drummond é incapaz de perceber saída nele mesmo, como melancólico, ele só verá no outro uma decepção maior ainda, que remete ao sentimento que não foi atendido em seu passado, e não uma saída. Em Drummond, existe uma individualidade – e esta, representada pela subjetividade, não está a serviço de nenhum discurso.
          Já em “Coração numeroso”, de Alguma poesia, ele escrevia: “a cidade sou eu / a cidade sou eu / sou eu a cidade / meu amor”. Ele sabe, como escreve em “Mundo grande”, que os homens não cabem em seu coração pequeno. Em “A bruxa”, poema de José, ele compreende que mesmo numa cidade de dois milhões de habitantes, o Rio de Janeiro, ele está sozinho no quarto e na América: “Estou cercado de olhos, / de mãos, afetos, procuras. / Mas se tento comunicar-me / o que há é apenas noite / e uma espantosa solidão”. Quando pergunta: “E agora, José”, ele se pergunta: “E agora, Drummond?”. Por isso, ele em “Estrambote melancólico”, de Fazendeiro do ar, escreve: “Tenho saudade de mim mesmo, sau- / dade sob aparência de remorso, / de tanto que não fui, a sós, a esmo, / e de minha alta ausência em meu redor. / Tenho horror, tenho pena de mim mesmo / e tenho muitos outros sentimentos / violentos. Mas se esquivam no inventário, / e meu amor é triste como é vário, / e sendo vário é um só”. Amor por quem? Por si mesmo? Um só? Um sujeito que representa o sentimento de todos? O que Drummond faz é – como indicava Roland Barthes ser a verdadeira responsabilidade do escritor – “suportar a literatura como um engajamento fracassado”. A dificuldade da inter-relação entre os homens é a tópica mais profunda de sua obra – e por isso mais humana. É quando o poeta percebe que “a literatura não é uma graça, é o corpo dos projetos e das decisões que levam um homem a se realizar (isto é, de certo modo, a se essencializar) somente na palavra: é escritor aquele que quer ser”. Naturalmente, Barthes, autor desta reflexão, já previa: “Naturalmente também, a sociedade, que consome o escritor, transforma o projeto em vocação, o trabalho da linguagem em dom de escrever, e a técnica em arte: é assim que nasceu o mito do bem-escrever”, querendo inserir o autor como um mito histórico. Drummond, na verdade, dá as costas à sociedade, como na nota de cinquenta cruzados novos em que foi inserido nos anos 1980:

                        
          Poder-se-ia dizer que a história é apenas a “estória” comentada por Vattimo – o poeta, apesar de aludir a fatos históricos, o percebe sob um olhar particular, não representando a humanidade por meio de seus versos. Se as suas ideias se correlacionam com as de outros homens, é apenas porque a força política ou social que as traduz se insere na linguagem corrente, da qual todos dependemos e pela qual buscamos viver. O poeta não é um porta-voz, ou mediador, da espécie humana – suas falhas o denunciam, como todas as falhas que vemos no ser humano, de modo geral – e a sua “estória” não é a História da humanidade. A sua imprecisão, sim, é fruto da própria historicidade que o compõe, como ser à margem.
          Se há uma influência do ambiente em que se coloca o poeta – influência trespassada –, ela não ganha, de volta, nenhuma resposta. A poesia não representa o mundo, embora se refira a ele. Drummond não foi apenas o poeta da pedra no meio do caminho brasileiro. Olhando sua obra, mais certo é que, num breve anagrama, ele foi o poeta da perda. Da perda do que realmente não conseguimos ser, sem nenhuma dicotomia. É importante dar espaço à sua voz, tão individualista quanto necessária, sempre distante da sociedade, que o esquece todos os dias, em meio aos pequenos relatos. Barthes dizia, ainda, afinal, que a sacralização do trabalho do escritor permite à sociedade distanciar o conteúdo da própria obra, o conteúdo que pode perturbá-la, convertendo-o em “puro espetáculo, ao qual ela tem o direito de aplicar um julgamento liberal (isto é, indiferente), neutralizar a revolta das paixões, a subversão da crítica (o que obriga o escritor ‘engajado’ a uma provocação incessante e impotente), em síntese, recuperar o escritor”. O escritor se recupera fora do sistema comercial do discurso vazio – operando no campo da “mais valia” – e a política que separa os “comuns” dos “incomuns” é apenas resíduo, para usar uma palavra cara a Drummond, do processo histórico que culminará numa nova literatura, muito mais forte, com um equilíbrio precário e maravilhoso, como escreve João Alexandre em sua análise.

          Por André Dick 

          Segundo o filósofo alemão Jürgen Habermas – que completa hoje 80 anos de idade –, em O discurso filosófico da modernidade, o homem é originalmente uma experiência ontológica, a quem a questão do Ser é existencialmente imposta. A analítica existencial brota do impulso mais profundo da própria existência humana. Heidegger chama a isso de enraizamento ôntico da analítica existencial. Hegel, por sua vez, definiu o tempo como parte integral do ser, no qual se baseará Heidegger. Desse modo, ser significa ser no tempo, no interior de horizontes de uma percepção e um Begreff (‘apreensão’, ‘interiorização’, que são absolutos históricos). Como também observa Habermas, em seu vocabulário que considera científico e correspondente à verdade, “Hegel já substituía a oposição abstrata entre finito e infinito pela autorrelação absoluta de um sujeito que alcançou a consciência de si e de sua substância, que traz em si tanto a unidade quanto a diferença do finito e do infinito. Em contraste com Hölderlin e Schelling, esse sujeito absoluto não deve preceder o processo universal como ser ou intuição intelectual, mas unicamente subsistir no processo de relação entre o finito e o infinito e na atividade devoradora do voltar-a-si. O absoluto não é concebido nem como sujeito, mas apenas como o processo mediador da autorreflexão que ser produz independente de toda condição”. O filósofo alemão também analisa a modernidade a partir de Baudelaire. Como ele afirma, Baudelaire institui uma “intersecção do eixo entre atualidade e eternidade, ou seja, a modernidade representa uma “atualidade que se consome a si mesma”. Nesse sentido, o presente não pode ser mais visto como a consciência de algo simplesmente oposto à “época rejeitada e ultrapassada, a uma figura de passado”, e sim apresentar uma atualidade capaz de ser o ponto de ligação entre o tempo e a eternidade. Em outro momento, afirma que Nietzsche é “contemporâneo” de Mallarmé e dos simbolistas, não apenas “discípulo de Schopenhauer”. E ainda: “Foucault tomou emprestado seu conceito de poder da tradição empirista, privando-o daquele potencial de experiência de um fascínio ao mesmo tempo assustador e encantador, do qual se nutriu a vanguarda estética de Baudelaire até os surrealistas”. Habermas parece, a partir desses fragmentos, associar filosofia e poesia em muitos momentos – e mesmo aceitar que a linguagem filosófica também é literária, porque não tem condições de aspirar a uma concretização delimitada.

                        
          No entanto, ele travou uma polêmica com o filósofo franco-argelino Jacques Derrida (1930-2004) nos idos dos anos 80, sobretudo no ensaio “Excurso sobre o nivelamento da diferença de gênero entre filosofia e literatura”, do mencionado O discurso filosófico da modernidade. Nele, contesta a relação entre literatura e filosofia feita por Derrida, afirmando que, ao realizar isso, o filósofo conhecido pela desconstrução, estava fugindo à verdade que deve ser buscada pela filosofia – embora, lembre-se, Habermas viesse a discutir sobre terrorismo com ele, no início deste século, por meio do livro Filosofia em tempo de terror – Diálogos com Habermas e Derrida. Desse modo, Habermas é um dos filósofos mais avessos à poesia, apesar de utilizá-la: seus textos, que buscam a verdade do Estado, o racionalismo, são textos, apesar de seu talento, antipoéticos. No entanto, mesmo assim Habermas busca associações – para evidenciar a verdade filosófica – em pressupostos poéticos e literários (Hölderlin, Mallarmé, Baudelaire). E, a julgar por essas breves análises que faz, o que Habermas mais realiza – assim como os filósofos – corresponde também ao que se chama de literatura. Hoje, o filósofo “do consenso, do diálogo e da discussão, o filósofo que pretende distinguir entre ciência e ficção literária, entre filosofia e crítica literária”, como se referiu Derrida a ele, numa crítica direta, faz 80 anos de literatura filosófica.
          A seminegação de Habermas à “verdade” dos escritores “de ficção” – e, ao criticar Derrida, que analisava Mallarmé, Edmond Jabès etc., aos poetas –, vem de longe. A explicação sobre a má influência dos poetas, no Livro II de A república, é tomada em termos de ordem para a sociedade, no diálogo entre Sócrates, Glauco e Adimanto. Os poetas, mesmo considerando boas “a temperança e a justiça”, as achariam “difíceis e penosas”; a “intemperança” e a “injustiça” seriam mais agradáveis a eles e “de fácil domínio, somente vergonhosas na óptica da opinião pública e da lei”. Para eles, as ações injustas, nesse sentido, seriam “mais proveitosas que as justas, no conjunto, e aceitam de bom grado proclamar os maus felizes e honrá-los, quando são ricos ou dispõem de algum poder; ao contrário, desprezam e olham com desdém para os bons que são fracos e pobres, embora reconhecendo que são melhores que os outros”. Além disso, os deuses seriam acusados pelos poetas de privilegiarem os maus, dando aos “homens virtuosos” o “infortúnio e uma vida miserável”. Também “convencem não apenas os simples cidadãos, mas também as cidades, de que se pode ser absolvido e purificado dos crimes, em vida ou depois da morte, por intermédio de sacrifícios e festas a que chamam mistérios”.
          Sócrates, implicando com os versos de Homero, que contariam mentiras e influenciaram as crianças negativamente, avalia que não se deve dar ao poeta “a liberdade de afirmar que os homens punidos foram infelizes e que Deus foi o autor dos seus males”. Ao contrário, diz Sócrates, “se ele disser que os maus precisavam de castigo, sendo infelizes, e que Deus lhes fez bem castigando-os, devemos deixá-lo livre”. Por outro lado, se os poetas “disserem que Deus, que é bom, é a causa das desgraças de alguém, combateremos tais palavras com todas as nossas forças e não permitiremos que sejam proferidas ou ouvidas pelos jovens ou pelos velhos, em verso ou em prosa, numa cidade que deve ter boas leis, porque seriam pecaminoso, abusivo e absurdo”.

              
          A preocupação de Sócrates é com o fato de os deuses serem vistos como seres que castigam e, consequentemente, com a criação: “Que as mães, convencidas pelos poetas, não assustem os filhos contando-lhes que certos deuses vagueiam de noite disfarçados em estranhos de todo tipo, a fim de evitarem, simultaneamente, blasfemar contra deuses e tornar as crianças mais covardes e medrosas”. As mentiras poéticas, para Sócrates, nada mais seriam do que “uma imitação do estado da alma”. E Homero continua sendo o principal culpado pelas impurezas da alma, sobretudo ao longo do Livro III, em que o diálogo de Sócrates com os companheiros continua combatendo a poética. Em particular, nesse novo livro, Sócrates avalia que os poetas utilizam a imitação, que seria um gesto inferior, pois não representam nem o divino (que teria a palavra original) nem os recriadores de objetos divinos (o criador de um leito, por exemplo). Leia-se o seguinte fragmento: “(…) se um homem perito na arte de tudo imitar viesse à nossa cidade para exibir-se com os seus poemas, nós o saudaríamos como um ser sagrado, extraordinário, agradável; porém, lhe diríamos que não existe homem com ele na nossa cidade e que não pode existir; em seguida manda-lo-íamos para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e o termos coroado com fitas”. Tal explicação socrática/platônica indica o mesmo preconceito com os poetas de todos os tempos: vistos como sagrados, extraordinários e agradáveis, mas inúteis para a sociedade, pois não vêm para contar a verdade, para ajudar na manutenção econômica ou na sustentação dos poderes, e sim para desvirtuar a realidade. Os poetas não vêm, no caso, para buscar a razão do Estado ou para a educação moderna – como quer Habermas –, porque o fazem pelo avesso.
          No fundo, a explicação de Platão é que a verdade só pode existir se se refere a Deus. Assim, para ele, a ideia de cama ou mesa, ou a mesa ou a cama, é primeiramente divina. A cópia de tais objetos seria aquela modelada pelo carpinteiro ou artesão: seria uma cópia da realidade. Em terceiro plano, o pintor ou o poeta que se dispõem a falar da mesa ou da cama estão realizando uma cópia da cópia, imitando o objeto do artesão (ou carpinteiro) e não da ideia (Deus). Importante irmos, para a comprovação disso, aos diálogos de Sócrates:

          Sócrates – Queres então que demos a Deus o nome de criador natural deste objeto ou qualquer outro nome semelhante?
          Glauco – Nada mais justo, visto que criou a natureza desse objeto e de todas as outras coisas.
          Sócrates – E o marceneiro? Devemos chamá-lo de obreiro da cama, não é verdade?
          Glauco – Sim, é.
          Sócrates – E chamaremos ao pintor o obreiro e o criador deste objeto?
          Glauco – De modo nenhum.
          Sócrates – Dize-me então o que é ele em relação à cama.
          Glauco – Parece-me que o nome que lhe conviria melhor é o de imitador daquilo de que os outros dois são os artífices.
          Sócrates – Que seja. Chamas portanto, imitador ao autor de uma produção afastada três graus da natureza.
          Glauco – Com certeza.
          Sócrates – Desse modo, o autor de tragédias, se é um imitador, estará por natureza afastado três graus do rei e da verdade, assim como todos os outros imitadores.

          A partir disso, define-se que o poeta nunca lidaria com a verdade, daí sua ameaça à sociedade que pretende se organizar em termos de justiça e coerência em A república socrática. A verdade, claro, pertence ao rei. O poeta, fazendo uma cópia da cópia, realiza um simulacro e, portanto, deve ser visto como uma ameaça ao poder (do rei). A verdade estaria representada justamente pela ideia logocêntrica da criação e não da cópia. Ou seja, o poeta, não sendo um Deus, capaz de ter criado um objeto, nem um ser humano capaz de imitá-lo (pelo trabalho braçal ou pelo conhecimento da construção), que, transpondo a ideia divina para a realidade, é capaz de apenas representá-lo, por meio da arte da escrita, não seria um bom imitador, ao mostrar uma cópia da cópia, isto é, um simulacro. 

          Habermas, no texto em que contesta Derrida por querer misturar filosofia e literatura, adota o sentido platônico de ignorar o sentido poético das coisas. Adota esse caminho em diversos momentos da desconstrução que procura fazer da filosofia “poética” de Derrida – que Habermas assinala como pouco afeita às argumentações. Ele critica que, adotando determinada interpretação sobre haver uma mescla entre linguagem e cotidiano, Derrida “analisa quaisquer discursos segundo o modelo da linguagem poética e, assim, agir como se a linguagem fosse determinada pelo seu uso poético especializado em abrir mundos”. Habermas critica ainda em Derrida a “mudança poético-criativa de um pano de fundo posto em cena como arquiescritura”. Ao privilegiar a “função poética da linguagem”, Derrida não perceberia mais “a relação entre uma práxis linguística normal e as duas esferas extracotidianas, diferenciadas de certo modo em direções opostas”. Assim, Derrida, o que assinala Habermas, quer assimilar “a filosofia à literatura e a crítica” – o que faz de forma exemplar em livros como A escritura e a diferença (em que analisa Mallarmé, Edmond Jabès), A disseminação – em que faz a análise mais moderna de Mallarmé –, Margens da filosofia (em que escreve sobre Valéry, a linguística de Benveniste, a semiologia de Hegel, o conceito aristotélico de mímesis) e mesmo livros recentes, como Papel-máquina (no qual apresenta uma nova análise de Um lance de dados, poema mallarmeano, a partir também de Maurice Blanchot). Consequentemente, ao agir assim, o filósofo franco-argelino adota um pensamento filosófico “liberado do dever de solucionar problemas e refuncionalizando para os fins da crítica literária”, perdendo a “seriedade, mas também sua produtividade e capacidade de realização”.
           No limite de sua aversão, no discurso pretensamente científico de sua filosofia, Habermas diz que tanto Derrida quanto Adorno “descobrem o essencial no marginal e no acessório, o direito no lado do subversivo e do infrator e a verdade na periferia e no inautêntico”. Platão, como Habermas, considerava o poeta um “marginal”, “que não fala a verdade”, como vimos, assim como alguém que merece estar na “periferia” da cidade por sua “inautencidade”. Ou seja, sua proposta filosófica é antipoética. Pelo que ele comenta, conclui-se que Habermas é um filósofo da “verdade”, para o qual a literatura e a poesia acabam não trazendo nenhum componente para o chão da dita “realidade”. Escreve ele, ainda, numa nota do ensaio dedicado a desconstruir Derrida, agindo como Platão: “(…) nós, filósofos e sobretudo não-filósofos, de modo algum renunciamos às pretensões da verdade”. Derrida responderia a ele também numa nota de rodapé incluída em Limited Inc.: “(…) são os supostos filósofos, teóricos e ideólogos da comunicação, do diálogo, do consenso, da univocidade ou da transparência os que pretendem lembrar sem cessar a ética clássica da prova, da discussão e da troca, são eles que o mais das vezes dispensam-se de ler e estudar atentamente o outro (…), como se não tivessem o gosto pela comunicação”. Possivelmente, o que mais Habermas faça – como em qualquer linguagem adotada – sejam, para lembrar Platão, sua referência na expulsão dos poetas da cidade, simulacros de algo indefinido. Não por acaso, ele avalia que Mallarmé é um defensor da “arte pela arte”.
           Para o filósofo, o poeta francês deveria falar – e muito – em nome dos ideais da verdade. Mas estava tratando do poeta que escreveu a Henri Cazalis: “Sim, eu sei, não somos senão formas vãs da matéria, mas o bastante sublimes para haver inventado a Deus e a nossa alma. Tão sublimes, amigo meu, que quero dar-me este espetáculo da matéria que tem consciência de ser e que, sem embargo, se lança incessantemente a este Sonho que ela não é capaz de ser, cantando para a Alma e a todas as divinas impressões similares (…) e proclamando, ante o Nada (que é a verdade), estas gloriosas mentiras… Hei de cantá-lo desesperadamente”. Ou, como lembra Giorgio Agamben – outro filósofo que, na linha de Derrida, aproxima filosofia e poesia –, em A linguagem e a morte, do conceito de “musa” para os gregos: era o nome dado à experiência da “inapreensibilidade do lugar originário da palavra poética”. A filosofia teria nascido como tentativa de “liberar a poesia da sua ‘ inspiração’”, que consegue reter a Musa, para fazer dela, “como ‘ espírito’, o seu próprio sujeito; mas este espírito (Geist) é, precisamente, o negativo (das Negative), e a ‘ voz mais bela’ [...], que, segundo Platão, compete à Musa dos filósofos, é uma voz sem som”. O apagamento do sujeito pela via negativa revela a sensibilidade do autor para uma concepção de modernidade descentralizada, e “voz sem som” dos filósofos traz, implicitamente, a retenção da Musa poética – porque sabe que precisa de certa maneira silenciar, como na literatura. 
           Trazer essa discussão – e muitas outras – à cena torna certamente Habermas um dos filósofos mais importantes da modernidade, em seus 80 anos, capaz de estabelecer diálogos com os maiores filósofos. Mas são seus simulacros – filosóficos, literários ou científicos, como prefere o autor – que se destacam, não as verdades capazes de estruturar o Estado através do “diálogo comunicativo” com as religiões e políticas do mundo – como ele desejaria. O que sustenta sua linguagem é o caráter da indefinição, do que ele julga marginal e subversivo, contra o puramente científico – o que lembra a poesia.

          Por André Dick

          Antonio Candido, num ensaio muito interessante, “Inquietudes na poesia de Drummond” (do volume Vários escritos), escreve que na obra do mineiro há uma “constante invasão de elementos subjetivos, e seria mesmo possível dizer que toda a sua parte mais significativa depende das metamorfoses ou das projeções em vários rumos de uma subjetividade tirânica, não importa saber até que ponto autobiográfica. Tirânica e patética, pois cada grão de egocentrismo é comprado pelo poeta com uma taxa de remorso e incerteza que o leva a querer escapar do eu, sentir e conhecer o outro, situar-se no mundo, a fim de aplacar as vertigens interiores. [...] Trata-se de um problema de identidade ou de identificação do ser, de que decorre o movimento criador da sua obra na fase apontada, dando-lhe um peso de inquietude que a faz oscilar entre o eu, o mundo e a arte, sempre descontente e contrafeita” (Grifos meus). Nesta consideração, temos todos os elementos que caracterizam a proposta teórico-crítica de Candido: a busca do equilíbrio entre o eu, o mundo e a arte, em que o “egocentrismo” é visto como algo a ser combatido pela “taxa de remorso” que leva ao Outro. Candido afirma ainda, ainda, que o “eu” em Drummond “é uma espécie de pecado poético inevitável, em que precisa incorrer para criar, mas que o horroriza à medida que o atrai. O constrangimento (que só poderia tê-lo encurralado no silêncio) só é vencido pela necessidade de tentar a expressão libertadora, através da matéria indesejada”. Ou seja, Drummond se horrorizaria em relação à sua própria personalidade, à medida que é atraído pelo eu, o que lhe traria um “constrangimento”, que só pode ser vencido pela “expressão libertadora”. Sobre o passado, que persegue Drummond, como a qualquer melancólico, que não consegue se desprender dele, Candido ainda escreve: “O passado, trazido pela memória afetiva, oferece farrapos de seres contidos virtualmente no eu inicial, que se tornou, dentre tantos outros possíveis, apenas o eu insatisfatório que é. Ora, o passado é algo ambíguo, sendo ao mesmo tempo a vida que se consumou (impedindo outras formas de vida) e o conhecimento da vida, que permite pensar outra vida mais plena. É portanto com os fragmentos proporcionados pela memória que se torna possível construir uma visão coesa [...] dando impressão de uma realidade mais plena”. O eu insatisfatório, neste caso, traz os farrapos de seres contidos no eu inicial, em busca de uma “realidade mais plena”, resultado de “fragmentos proporcionados pela memória”.

                       
          Embora Candido insista na ideia de que essa representação do poeta quer abarcar uma visão social, daí ele se considerar um gauche, isso não é verdade, pois, como um melancólico moderno, Drummond é bastante individualista – como ele mesmo escreve – e sua função social – pelo menos antes de sua passagem para o cronismo poético – é basicamente negar o mundo que aí está e não tentar salvá-lo ou representá-lo. Desse modo, ele não conta a História como ela verdadeiramente seria, como se seguisse o propósito aristotélico, mas faz dela uma estória, um relato. Daí ser sempre difícil separar o “ser” do “mundo”, como escreve Candido, mesmo quando a subjetividade seria, como no caso de Drummond, “individualista”. O “mundo”, para Candido, seria a História, ou seja, o poeta só estaria imerso nela quando se importasse com o social, como homem situado entre os outros.
          Constata-se, a partir daí, na análise de Candido, uma “polaridade” discutível: de um lado, a preocupação com os problemas sociais, e, de outro, os problemas individuais; de um lado, o “lirismo individualista”; de outro o “lirismo social”; de um lado, a “máquina retorcida da alma”, de outro, a “relação com o outro, na família, no amor, na sociedade”; de um lado, o “eu retorcido”; de outro, o “desentendimento entre os homens”; de um lado, o poeta “social”; de outro, o “grande cantar da família como grupo e tradição”; de um lado, o “egotismo profundo”, de outro “uma espécie de exposição mitológica da personalidade”. Tal dicotomia é prejudicial ao entendimento, à medida que o próprio Candido afirma que “a poesia da família e a poesia social, muito importantes na sua obra (de Drummond), decorriam de um mecanismo tão individual quanto a poesia de confissão e autoanálise, enrolando-se tanto quanto elas num eu absorvente”. A referida polaridade não tem relação com Drummond, mas sim com a obra crítica de Candido. Neste sentido, a poesia de Drummond aponta o contrário da proposta teórico-crítica de Candido: ela não tem discurso algum e, embora individualista, é muito mais humana, porque precária. A história de Drummond implica justamente em reafirmar que o poeta é gauche? Por que o poeta individualista tenta para Candido, a História, nunca a estória dos pequenos relatos lembrada por Vattimo. Candido constata que elementos subjetivos e mesmo autobiográficos se inserem na procura drummondiana. Querer ser o outro, indica Candido, faz com que o poeta deixe de ser o “eu” e se integre ao público, deixe de ser “estória” e passe a ser “História”. Candido (foto abaixo) se pergunta por que isso ocorre. A pergunta, no entanto, poderia ser: em qual poesia isso ocorre? Em qual poesia a procura pelo “público” não representa a própria incursão na subjetividade, uma vez que o indivíduo está impossibilitado de representar aquele, voltando sempre a si mesmo? Outra questão seria: por que visualizar o mundo de forma retorcida comunica menos do que o poeta social?

      
          Em resposta a uma carta de Mário de Andrade, que lhe pedia para incentivar as coisas do Brasil, Drummond respondeu que achava o país infecto, com “pessoas incultas”, que viviam sob “céus sombrios”. A afirmação de Drummond certamente é contundente, mas ela mostra o quanto ele não era um “militante” social da poesia como o vê Candido – como não era João Cabral, criticado por Candido, em determinado momento do artigo ”Poesia ao norte”, pela busca da “pureza poética”. Não é por tentar enfrentar o medo da sociedade contemporânea que o poeta é mais ou menos militante – em busca de uma sociedade igualitária, mas em que o discurso de todos é abafado por uma pretensa voz superior –, ou deseja transformar o mundo, a fim de “encontrar uma desculpa para si mesmo”. O “cantar” não se torna “geral”, em “evento” apenas porque é “profundamente particular”; ele é geral porque é profundamente particular. Do mesmo modo, o poeta não mostra um “aguçamento dos temas de inquietude pessoal e o aparecimento dos temas sociais” que levam a uma “peculiaríssima poesia familiar”. A família deixaria de ser o “social” apenas para representar o “ser solitário e subjetivo”? Nesse sentido, ele não é um poeta público, como também o considera Otto Maria Carpeaux, para quem Drummond também representa, por outro lado, em seu individualismo, a sociedade de seu tempo. Não se questiona aqui a reflexão de Candido de que o sentimento drummondiano pertence também a outros homens, e é feito também pelo sentimento alheio, mas sim a reflexão de que o poeta possa representar o outro, o povo, como se estivesse num patamar superior (essa linha de raciocínio provém do romantismo crítico de Schlegel e de Novalis). Candido anota, em determinado momento: “[...] a sua poesia social não é devida apenas à convicção, pois decorre sobretudo das inquietudes que o assaltam. O sentimento de insuficiência do eu, entregue a si mesmo, leva-o a querer completar-se pela adesão ao próximo, substituindo os problemas pessoais pelos problemas de todos”. Ou no seguinte fragmento: “[...] o eu estrangulado é em parte consequência, produto das circunstâncias; se assim for, o eu torto do poeta é igualmente uma espécie de subjetividade de todos, ou de muitos, no mundo torto”; ou “a experiência política permitiu transfigurar o quotidiano através do aprofundamento da consciência do outro”. São argumentos próprios do romantismo, em que uma voz lidera sobre as demais. O ápice da poesia de Drummond é visto no momento em que persegue a sociedade: em A rosa do povo, o poeta vivia a “descoberta e a prática apaixonada da poesia social”. A poesia não seria a arte do objeto, mas do “nome do objeto, para constituir uma realidade nova”. Como escreve Sérgio Buarque de Holanda, avaliando a timidez de Drummond, o poeta é o contrário de um romântico, ou seja, “ele não quer comprazer-se no malogro, nem se lamenta sobre as dores do mundo, nem – salvo por exceção – chega a sonhar com algum paraíso futuro”. A melhor saída não é exatamente colocá-lo numa nota de cinquenta cruzados novos, esquecida em alguma gaveta sem época:

          No entanto, há algo de memorável nesta nota: os olhos tristes do poeta, por trás dos óculos, prevendo o intercâmbio não das palavras, mas o desgaste que viria com o tempo do qual quer escapar – sendo esquecido, historicamente, no fundo de uma gaveta. Por sua vez, Candido, interessado mais em história, sociologia e política, vendo a literatura como um complemento dessas áreas, viu essa vontade popular de Drummond sublimada no título de um de seus livros – o mais comentado, por sinal –, justamente A rosa do povo. Ora, se virmos atentamente esse livro, chegaremos à ideia de que poucos poemas dele remetem direta e objetivamente a acontecimentos de seu tempo ou do contexto em que foram escritos. Pode-se pensar que Drummond, como já ressaltou em alguns escritos memorialísticos, tenha ficado um certo tempo entusiasmado por certas ideias políticas. No entanto, os poemas, a não ser aqueles que evidenciam tal traço – não por acaso, os piores do livro, que o encerram –, apenas potencializam traços de Brejo das almas, Sentimento do mundo e José: uma fuga do eu da sociedade, um sentimento constante e incômodo de solidão e de isolamento (são belíssimos poemas como “Carrego comigo”, “Anoitecer” e “Nosso tempo”) – todos esses elementos, aliás, vistos de forma pejorativa por Hugo Friedrich em sua Estrutura da lírica moderna, mas como a introdução do que combatem. Alguns versos de “Nosso tempo” mostram que Drummond fala de um sentimento que podemos sentir hoje, em tempos de relações superficiais e de guerras disfarçadas de justiça: “Este é tempo de partido, / tempo de homens partidos / [...] Este é tempo de divisas, / tempo de gente cortada. / De mãos viajando sem braços / obscenos gestos avulsos”. Vejamos a solidão de “Passagem da noite”, de “Retrato de família” ou de “Uma hora e mais outra”, o clima melancólico de “Nos áureos tempos”. Há poemas de simples detalhes do cotidiano, como “Ontem”, “Episódio” e o excelente “Fragilidade”; a visualização do crescimento da metrópole (em “Edifício São Borja”), o tédio do serviço público (“Noite na repartição”), o medo solitário (“Morte no avião”), a sensação de tempo desperdiçado (em “Idade madura”), mas tudo é muito idiossincrático; não se percebe uma voz que represente a todos, mas apenas ao medo personificado, ao ressentimento duro, áspero, em só um homem: Drummond. Lembre-se, nesse sentido, como exemplo maior, o magnífico poema “Desfile”, com seus antológicos versos iniciais e finais.

                            
          Os temas, de qualquer modo, são repetidos em seus livros posteriores, apenas sob uma formalização do verso, como nos poemas de Claro enigma, Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo. O poeta, sob esse ponto de vista de guia da humanidade, é incapaz de representar a si mesmo, e também ao outro. Não está a serviço de uma ética universal – pelo contrário, tem a sua, que é forte e não quer se impor. Sabe, ao mesmo tempo, que quem costuma falar em solidariedade com o mundo muitas vezes não a mostra nem a quem está ao lado – e, nesse sentido, sua poesia é “real”. Não há nada nele, aliás, que represente: a subjetividade não é feita somente quando está ligada a um “dentro”, ao “individualismo”, quando o “fora” é o cotidiano, o movimento diário, a máquina pública. Um poeta individualista não representa o “privado”, enquanto lá fora está o “público”. Ele não é subjetivo apenas quando pensa em si mesmo, não havendo dicotomia na formação de qualquer linguagem, como também entre alta e baixa cultura quando se trata de apropriação poética (no caso de Drummond, Alguma poesia, por representar o cotidiano, seria, para muitos, a baixa cultura, enquanto Claro enigma, por trabalhar com formas clássicas, representaria a alta cultura; o primeiro traria um “sentimento popular”; o segundo, um “sentimento sublime”). Nesse ponto, Sérgio Buarque comenta que o “exercício ocasional de um tipo de poesia militante e contenciosa” (vista em Sentimento do mundo) serviu para “purificar ainda mais uma expressão que já alcançara singular limpidez”. Percebe, ainda, que o “impulso que o levaria a superar essa poesia militante não chegaria nele a abolir a preocupação constante do mundo finito e das coisas do tempo”, como vemos em Claro enigma.  São reflexões que excluem um tanto o sentido de unidade que existe na obra do poeta mineiro. Drummond sabe, como entende de forma exata Sérgio Buarque, que a depuração não consiste em eliminar todo prosaísmo, e este serve para se intensificar o “poético pela própria força do contraste”. Por isso, Drummond – entre os poetas brasileiros – é tão moderno. Porque, como observa Roland Barthes, “o Moderno (…) é uma dificuldade ativa em seguir as mudanças do Tempo, não apenas mais no nível de grande História, mas por dentro dessa pequena história cuja medida é a existência de cada um de nós”. Aqui, podemos perceber a “pequena história” de Drummond, tão significativa em seu propósito indefinido.

          Por André Dick

          A poesia de Carlos Drummond de Andrade tornou-se, sobretudo ao longo da segunda metade do século XX, numa referência evidente a uma pesquisa literária que pretende promover uma relação do homem com a sociedade, do texto poético com a História (a maiúscula, aqui, é indispensável). Esta ligação na análise de sua obra aponta uma discussão relacionada à recepção pública e à sociologia. 
          Drummond, de qualquer modo, em alguns momentos confirma isso, como numa carta a Cabral, então na Europa, em que fala da necessidade que ele tinha de levar a poesia de qualidade, hermética ou não, ao povo. Instigando Cabral, pergunta: “Já meditou na fascinante experiência que seria fazer livros de custo ínfimo, com páginas sugestivas, levando a poesia moderna aos operários, aos pequenos funcionários públicos, a toda essa gente atualmente condenada a absorver uma literatura de quarta classe porque se convencionou reservar certos gêneros e tendências para o pessoal dos salões e das universidades?”. O que mais queria Drummond, por esse fragmento de sua carta, era ser entendido pelo povo que não costuma ler poesia, ou melhor, que não tem acesso a ela, e fugir do universo acadêmico, a seu ver, pelo que se entende, elitista. É como se ele se colocasse no papel de um mediador romântico para o restante da humanidade e mostrasse um desinteresse por exibir aquilo que ele chamava em Cabral de hermético. Drummond, nesse sentido, é o poeta do povo, o poeta que pensa na sociedade, em oposição a Cabral, o poeta intelectualizado, que não pensa no leitor, mas que deve aceitar esse caminho e se fazer entender desse modo. A melhor poesia de Drummond, todavia, não segue nenhum desses caminhos.

         
          Drummond foi um poeta que procurava a dissolução do eu lírico, mas não o “eu impessoal”, à medida que seus versos não são mediados por um Romantismo nem a serviço das vanguardas do início do século XX. Ele, assim, procurava sua desintegração, daí também sua falta de necessidade para discutir poesia, o que tanto incomodou a Mário Faustino, que, no entanto, afirmou, no artigo “Poeta maior”, que sua obra é “documento crítico de um país e de uma época”, e que, “no futuro, quem quiser conhecer o Geist brasileiro, pelo menos entre 1930 e 1945, terá que recorrer muito mais a Drummond que a certos historiadores, sociólogos, antropólogos e ‘filósofos’ nossos”. O desejo de Faustino mistura um fundo vanguardista e romântico. O poeta, em sua reflexão, passa ao posto de representante de uma história, como aquele capaz de escrever, em seus versos, a verdadeira história, a verdadeira sociedade – esquecendo, por um momento, que o importante é a poesia, e esta não é simples reflexo da sociedade ou do seu tempo, possuindo, antes de tudo, uma ligação com a atemporalidade. A este argumento, poderá ser contraposto que mesmo essa atemporalidade inexiste porque toda a obra foi criada num ambiente histórico. Basta lembarmos o argumento de Faustino: “A linguagem de Carlos Drummond sempre teve momentos indubitavelmente ‘poéticos’(i. e., linguagem de criação, e não só de expressão; meio de doação, e não só comunicação; apresentação do objeto, e não apenas alusão ou comentário ao objeto)”. E ainda: Drummond é um renovador da “linguagem prosaica”, um grande verse maker – “ponto máximo de uma tradição relativamente pobre nesse sentido” – e o autor que colocou “a linguagem retórica em nossa língua (…) em seus devidos termos”. Tais observações mostram que a importância de Drummond se dá sobretudo na construção de uma linguagem poética mais moderna, em relação à tradição na qual se inseriu, mas sem anunciar rupturas ou querer revolucionar a discussão literária.
          Se Drummond certamente esteve longe de ser um vanguardista, tampouco quis solucionar questões deixadas pelo modernismo dos Andrade, Oswald e Mário, embora Alguma poesia, de 1930, trouxesse alguns elementos principalmente da poesia de Oswald. Ele desejou afastar-se da primeira fase do modernismo, sem voltar às formas mais clássicas, como o fez a Geração de 45, embora mais tarde as tenha procurado (em Claro enigma, sobretudo). Em relação à poesia concreta, o motivo evidente de em parte desconsiderá-la é que Drummond se sentiu atingido, por ela, no seu campo: o que ressaltava uma poesia crítica. Trata-se de um poeta descolado da tradição clássica mas tampouco inserido na revolução artística. Porque Drummond, querendo situar sua poesia num contexto histórico, acabou se desintegrando nas coisas e fatos – que ele criticou num determinado poema – desse mesmo contexto, destacando os ganhos que ofereceu na linguagem (não são poucos, mas costumam, em muitas análises, aparecer depois de sua relevância sociopolítica).
          É revelador o pedido que lhe faz João Cabral para participar de um Congresso de Poesia em Recife, em 1940, boicotado, segundo o pernambucano, por sociólogos, sobretudo Gilberto Freyre, que imaginavam ser a poesia inadequada para os tempos de guerra que então se viviam. Mas reveladora mesmo é a resposta de Drummond: “Não tive mais notícias do Congresso de Poesia e não sei se ele se realizou. Sei, apenas, que deixei sem resposta sua carta sobre o congresso, e isso é muito feio, embora se explique: trabalho, papelório, trabalho”. O mesmo poeta que alguns anos mais tarde pediria a Cabral uma poesia para o povo e não para a academia, como dito no início desse artigo, era incapaz de se distanciar de seu “trabalho, papelório, trabalho” para discutir, em público, o trabalho poético. Não existe posição mais individualista do que esta, mas o individualismo e a burocracia pertencem não ao campo do poeta-funcionário público, a um sujeito de direita e não de esquerda, conformado, mas a um intenso desalento individualista com o qual o poeta convivia, em sua “náusea matinal” – que transparece em sua poesia, mas é negado pela visualização de Drummond como uma figura mitológica da poesia, capaz de se aproximar de figuras importantes. Parece sintetizar isso em “Rua do olhar”: “Vem, farol tímido, / dizer-nos que o mundo / de fato é restrito, / cabe num olhar”. Drummond não é realmente um inventor, como considera Faustino, como tampouco Pound e Eliot o eram. Não fazia vanguarda – como João Cabral também não fazia –, mas sim era um mestre, que trabalha melhor os processos que muitos inventores. E Drummond foi um inegável mestre, sobretudo da sintaxe, como observa Davi Arrigucci Jr., em livros como Claro enigma, A vida passada a limpo, A rosa do povo, A falta que ama, Fazendeiro do ar e A paixão medida (este, uma redescoberta excepcional de sua poesia já nos anos 1980, depois de cair na poesia-crônica de Boitempo).

                    
          Por isso, como afirma Paulo Leminski, ele não começa “nenhuma coisa”, embora tampouco mostre seu desfecho – isso ficaria provado a partir dos anos 1990, quando a poesia brasileira voltou a incorporar certa dicção drummondiana, equilibrada com os resquícios concretistas (que Drummond, aliás, utilizou em Lição de coisas). O leitor pode pensar que Drummond não quis ingressar nessa “nova era” porque pertencia a um outro tempo, à fase romântica, digamos assim, das vanguardas, marcada pelo modernismo, porque nasceu num tempo de bondes na rua, da calmaria de Itabira. Mais acertado seria pensar que Drummond não quis ingressar em nenhuma “nova era”, porque ele nunca esteve em era nenhuma – não, ao menos, no sentido histórico que lhe aplicam. Com Drummond, isso só acontece subjetivamente, nunca de forma clara. Tudo é encoberto e o fato de não viver em era alguma o torna parte de um processo que não elimina, claro, a historicidade discreta de sua poesia, mas a converte, reitera-se, antes de mais nada, em desintegração do seu “eu lírico” – que pode representar uma influência histórica, não há dúvida, mas esse caminho interpretativo parece empobrecer a presença e relevância do escritor. O fato de não poder se ligar sua poesia à História é claro na medida em que Drummond não especifica, em nenhum poema, que faz parte dessa História: ele é apenas um ser à margem, como se criasse teias numa casa inexistente. A consideração, no entanto, que José Guilherme Merquior faz num ensaio é caracterizadora do exagero que perpassa a obra do mineiro: “A história, em Drummond, é história mesmo, história real, e não – como a de Pound ou Eliot – matéria-prima do mito”. Por essa observação, Drummond, então, teria de ser considerado um historiador e não um poeta – o que não deixaria de ser atrativo para certa interpretação crítica. Não é o que vemos. À margem de fatos e acontecimentos, sem influenciá-los, a não ser pela persona poética, Drummond fez sua obra. Como escreve o filósofo italiano Gianni Vattimo, “a história dos eventos – políticos, militares, dos grandes movimentos de ideias – é apenas uma história entre outras”, sendo a História muito mais uma “estória”, um “relato”. Esse relato implica uma história “dos modos de vida, que caminha muito mais lentamente e se aproxima quase de uma `história natural’ dos fatos humanos”.
          Drummond simboliza o fracasso da palavra, e sua poesia não é mais do que um relato do silêncio, da linguagem verbal – não pertencente nem à modernidade nem à pós-modernidade estudada por Vattimo, nem muito menos a uma representação de força a favor de quem é oprimido (objetivo benjaminiano). Diz Drummond em “Mundo grande”: “(Na solidão de indivíduo / desaprendi a linguagem / com que homens se comunicam.)”. Também em “Notícias”: “De ti para mim, apelos, / de mim para ti, silêncio”. Ele aponta, pela negação, o curso que deve seguir como homem, pois, desgastado dentro das formas líricas pelas quais atravessa (desde o verso livre, por vezes construído em poemas com quadras e tercetos, das primeiras obras, como José, A rosa do povo e Sentimento do mundo, passando pelos sonetos de Claro enigma, influenciados por Valéry, até poemas com métrica), não é mais do que alguém que pretende se extinguir da sociedade que o cerca, das cidades em que se movimenta, dos períodos em que vive – seguindo a história pessoal dos fatos humanos, muito mais silenciosa.
          Drummond afirma o quanto o incomodava “ser brasileiro”, o que não deixa de ser um paradoxo para quem queria chegar aos que tinham menos acesso à literatura. Dizia também preferir a classe “francesa” e, para isso, lembremos do “vai ser gauche na vida”. Longe de ser ingênuo, Drummond parecia desejar, sim, o meio acadêmico, mas só para sua obra, e sua negação à Academia Brasileira de Letras parece ser um exemplo físico e claro dessa sua escolha; ao mesmo tempo ele queria se dissociar dela e ficar no meio do “povo”. A longa distância que separa obras iniciais como José, Brejo das almas e A rosa do povo de Claro enigma e Lição de coisas, obras nas quais já estava consagrado e mesmo assim queria um caminho hermético, não anula a sincronia que possuem. Quanto mais longe da academia, mais perto da burocracia e do povo. Quanto mais hermético, mais perto da poesia pura. Boitempo, suas memórias, é uma coleção de poemas constrangedores. Em Corpo e Amar se aprende amando, parecia fazer poesia já sem o fôlego e a intensidade dedicada às palavras de antes. Versiprosa, com poemas publicados em jornal, quase como crônicas, parece revelar esse Drummond que quer o povo e não a academia e, como antivoz, quer apenas inscrever suas palavras no jornal para logo se libertar das ideias nas quais se esconde como ser humano despersonalizado e fragmentado que sempre foi. Não quer o palanque, mas sim – em seus melhores momentos – se livrar do texto e das memórias, deixar de incorporar o burocrata que carrega pastas e assina papéis. Mas, quando imagina representar o povo (uma impossibilidade, pois não há superioridade entre indivíduos), como poeta-cronista, ele, de algum modo, se entrega ao objetivo romântico de mediador da humanidade – e abandona a complexidade maior de sua poesia, voltada ao mais profundo desalento individualista, ainda que suscitado pelo desgaste com o outro.

                
          Por isso, Drummond tinha algumas qualidades do melancólico: não gostava do país (mas não negava uma participação no serviço público), escrevia muito e desejava ser compreendido (mas mantinha distância no convívio público), bastante individualista, voltado às suas lembranças. Nesse sentido, ao contrário, porém, de como é conhecido – o poeta social de A rosa do povo –, Drummond não gostava da vida na metrópole; lembrava com nostalgia da sua cidade provinciana de Minas Gerais, Itabira, que a maioria dos leitores de Drummond só conhece através das palavras do poeta. Itabira é um fruto da mesma criação do poeta que pensa ter nas mãos o “sentimento do mundo”. Até a cidade em que nasceu torna-se produto da sua criação e desintegração, e a criação, combatendo a ideia de que Drummond quis transformar sua ausência de época num traço histórico da sua escritura, faz parte primeiramente do universo literário, contra o qual, sabemos, Drummond foi parcialmente contra, pela seu desinteresse em aderir a escolas, movimentos e espaços acadêmicos.
          Queria viver na província dentro da cidade grande – e daí surge sua visão solitária – que não é o retrato de sua época, mas o seu retrato (ou seja, Drummond seria individualista mesmo numa época de maior compreensão entre os homens). Quando via uma rosa nascendo no asfalto, isso era para combater a náusea que lhe provocava o cotidiano. A cidade grande despertava intensa melancolia em sua obra: “Preso à minha classe e algumas roupas, / vou de branco pela rua cinzenta. / Melancolias, mercadorias espreitam-me”. Seu castigo talvez seja ser conhecido como o poeta que melhor vislumbrou a vida do brasileiro. Detrás das pilhas de papel para carimbar, Drummond nutria uma violência contra a realidade, sobretudo aquela que trazia a vida pública externa ao seu isolamento e ao seu apagamento por meio da escrita. Em carta a João Cabral de 1944, ele escreve: “E viva a burocracia, nosso pão e nosso câncer…”. Negá-lo é buscar uma interpretação de Drummond como um Macunaíma da repartição pública, entregando-se à sua mitologia meramente pessoal.
          Se existia alguma alegria, ela estava novamente no horizonte de Itabira, sua cidadezinha de Minas. Em “Confidência do itabirano”, ele escreve: “Tive ouro, tive gados, tive fazendas. / Hoje sou funcionário público / Itabira é apenas uma fotografia na parede / Mas como dói”. São versos que significam o ressentimento de alguém que se sente fora de geografia. Existia, continuamente, uma saudade que não ele não consegue mais expressar: “À beira do negro poço / debruço-me, nada alcanço. / Decerto perdi os olhos / que tinha quando criança” (“Canto negro”). Seu livro de estreia, Alguma poesia, apesar de ter poemas que lembram os de Oswald e Mário, aproveitava mais a transposição da cultura europeia que eles tinham trazido, em meio aos seus cartões-postais do cotidiano brasileiro. No poema “Lanterna mágica”, ele escreve: “Meus olhos têm melancolias, / minha boca tem rugas. / Velha cidade! / As árvores tão repetidas”. Ou em “Cantiga de viúvo”: “A noite caiu na minh’alma, / fiquei triste sem querer”. E em “Nota social”: “O poeta está melancólico”. Pequenos relatos, nunca a História.
          Por vezes, Drummond se colocava na terceira pessoa, a fim de convencer o leitor de que havia outro. O outro é sempre ele mesmo. Em José, escrevia, em “Tristeza no céu”: “No céu também há uma hora melancólica. / Hora difícil, em que a dúvida penetra as almas”. As almas também eram ele. Drummond escrevia versos como que para escapar de seu destino de burocrata do serviço público. Ele representava o fracasso do amor no mundo moderno: “A poesia é incomunicável. / Fique torto no seu canto. / Não ame”. O amor, para o melancólico, morre mesmo antes de começar, e não é diferente em Drummond: “Pois eterno é o amor que une e separa, e eterno o fim / (já começara, antes de ser), e somos eternos, / fragéis, nebulosos, tartamudos, frustrados: eternos”) (“Permanência”). E, para fugir de si mesmo, Drummond enfrentava a melancolia que o impede de ser o poeta social que Antonio Candido vislumbrou – o que veremos na continuação deste artigo.

          Por André Dick

          Abaixo, preparamos uma antologia de poemas de Vladimir Maikósvki, o poeta que investiu contra os falsários, como visto ontem. São traduções extraídas de dois livros referenciais: Maiakóvski (5. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992) e Poesia russa moderna (5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2001), ambos com traduções de Augusto de Campos, Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos. As recriações em português são exemplares. Repare-se em “Nacos de nuvem”, um dos tantos poemas que Maiakóvski fez para as crianças. Há também a reprodução de alguns versos do extenso poema “A extraordinária aventura vivida por Vladímir Maiakósvki no verão na Datcha” – que ganhou uma “intradução visual” de Augusto de Campos, com seus últimos versos, remetendo a Roberto Carlos e Caetano Veloso, como escreve o tradutor no volume Maiakóvski. Esse poema ganhou, como lembra Augusto, duas traduções plástico-visuais: uma, gráfica, de Lissitzki e outra por meio do próprio poeta e Robert Delaunay: “uma das portas internas de Delaunay, em Paris, foi dividida em quatro retângulos coloridos, contendo um grande círculo central, no qual Maiakóvski inscreveu a primeira e as sete últimas linhas do texto, convertidas num gigantesco caligrama do sol”. O poema “LÍLITCHKA! Em lugar de uma carta” refere-se à Lília Brik, que foi amante do poeta (ver, nesse sentido, os texto “Conversa com Lília Brik”, de Boris Schnaiderman, e “Maikóvski, 50 anos depois”, de Augusto de Campos, incluídos em Maiakóvski) e é um dos seus poemas de amor mais contundentes. Em “A flauta vértebra”, pode-se perceber o prenúncio do suicídio de Maiakóvski, também visto em outros poemas. Em razão da disposição na página – com os versos organizados em forma de escada –, não foi possível reproduzir alguns poemas mais voltados ao combate político – o que pode ser visto nesses dois volumes citados. O poeta russo escreveu em “Eu mesmo”, uma miniobiografia sua: “Sou poeta. É justamente por isso que sou interessante. E sobre isto escrevo. Sobre o restante: apenas se foi defendido com a palavra”. Maiakóvski, através de sua poesia, realmente lidava com ideias em que acreditava, e defendia com palavras e argumentos seu posicionamento, não agindo apenas como um reprodutor de discursos alheios que não segue o que fala, nem tem coragem realmente de dizer o que pensa, se escondendo por trás do sistema e tramando mudanças escondido, com receio de ser surpreendido às claras. Ou seja, agindo como os “velhacos e falsários” a que o poeta russo se refere, com exatidão, no poema “A plenos pulmões”. Por isso, ele é interessante, e outros continuarão a não sê-lo, por mais que falem. O poeta Maiakóvski, este sim, surpreende a cada verso.
  

          De “V Internacional”

          Eu
          à poesia
          só permito uma forma:
          concisão,
          precisão das fórmulas
          matemáticas.
          Às parlengas poéticas estou acostumado,
          eu ainda falo versos e não fatos.
          Porém
          se eu falo
          ”A”
          este “a”
          é uma trombeta-alarma para a Humanidade.
          Se eu falo
          ”B”
           é uma nova bomba na batalha do homem.

          (Tradução de Augusto de Campos)

           Nacos de nuvem
  
           No céu flutuavam trapos 
           de nuvem – quatro farrapos
 
           do primeiro ao terceiro – gente 
           o quarto – um camelo errante. 
  
           A ele, levado pelo instinto,
           no caminho junta-se um quinto. 
  
           Do seio azul do céu, pé-ante- 
           pé, se desgarra um elefante.
 
           Um sexto salta – parece.
           Susto: o grupo desaparece.
 
           E em seu rasto agora se estafa
           o sol – amarela girafa.

           (Tradução de Augusto de Campos)

           A flauta vértebra

           A todos vocês,
           que eu amei e que eu amo,
           ícones guardados num coração-caverna,
           como quem num banquete ergue a taça e celebra,
           repleto de versos levanto meu crânio.

           Penso, mais de uma vez:
           seria melhor talvez
           pôr-me o ponto final de um balaço.
           Em todo caso
           eu
           hoje vou dar meu concerto de adeus.

           Memória!
           Convoca aos salões do cérebro
           um renque inumerável de amadas.
           Verte o riso de pupila em pupila,
           veste a noite de núpcias passadas.
           De corpo a corpo verta a alegria.
           esta noite ficará na História.
           Hoje executarei meus versos
           na flauta de minhas próprias vértebras.

           (Tradução de Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman)

           Extraordinária aventura vivida por Vladimir Maiakóvski no verão na Datcha

           A tarde ardia em cem sóis
           O verão rolava em julho.
           O calor se enrolava
           no ar e nos lençóis
           da datcha onde eu estava,
           Na colina de Púchkino, corcunda,
           o monte Akula,
           e ao pé do monte
           a aldeia enruga
           a casca dos telhados.
           E atrás da aldeia,
           um buraco
           e no buraco, todo dia,
           o mesmo ato:
           o sol descia
           lento e exato.
           E de manhã
           outra vez
           por toda a parte
           lá estava o sol
           escarlate.

           [...]

           Não quero mostrar medo.
           Recuo para o quarto.
           Seus olhos brilham no jardim.
           Avançam mais.
           Pelas janelas,
           pelas portas,
           pelas frestas
           a massa
           solar vem abaixo
           e invade a minha casa.

           [...]

           Quem me mandou berrar ao sol
           insolências sem conta?
           Contrafeito
           me sento numa ponta
           do banco e espero a conta
           com um frio no peito.

            [...]

            Conversamos até a noite
            ou até o que, antes, eram trevas.
            Como falar, ali, de sombras?
            Ficamos íntimos,
            os dois.
            Logo,
            com desassombro
            estou batendo no seu ombro.
            E o sol, por fim:
            “Somos amigos
            pra sempre, eu de você,
            você de mim.
            Vamos, poeta,
            cantar,
            luzir
            no lixo cinza do universo.
            Eu verterei o meu sol
            e você o seu
            com seus versos.”
            O muro das sombras,
            prisão das trevas,
            desaba sob o obus
            dos nossos sóis de duas bocas.
            Confusão de poesia e luz,
            chamas por toda a parte.
            Se o sol se cansa
            e a noite lenta
            quer ir pra cama,
            marmota sonolenta,
            eu, de repente,
            inflamo a minha flama
            e o dia fulge novamente.
            Brilhar para sempre,
            brilhar como um farol,
            brilhar com brilho eterno,
            Gente é pra brilhar
            que tudo o mais vá prá o inferno,
            este é o meu slogan
            e o do sol.

            (Tradução e “intradução” abaixo de Augusto de Campos)

            Hino ao crítico

            Da paixão de um cocheiro e de uma lavadeira
            Tagarela, nasceu um rebento raquítico.
            Filho não é bagulho, não se atira na lixeira.
            A mãe chorou e o batizou: crítico.

            O pai, recordando sua progenitura,
            Vivia a contestar os maternais direitos.
            Com tais boas maneiras e tal compostura
            Defendia o menino do pendor à sarjeta.

            Assim como o vigia cantava a cozinheira,
            A mãe cantava, a lavar calça e calção.
            Dela o garoto herdou o cheiro de sujeira
            E a arte de penetrar fácil e sem sabão.

            Quando cresceu, do tamanho de um bastão, 
            Sardas na cara como um prato de cogumelos, 
            Lançaram-no, com um leve golpe de joelho, 
            À rua, para tornar-se um cidadão.

            Será preciso muito para ele sair da fralda? 
            Um pedaço de pano, calças e um embornal. 
            Com o nariz grácil como um vintém por lauda 
            Ele cheirou o céu afável do jornal.

            E em certa propriedade um certo magnata 
            Ouviu uma batida suavíssima na aldrava, 
            E logo o crítico, da teta das palavras 
            Ordenhou as calças, o pão e uma gravata.

            Já vestido e calçado, é fácil fazer pouco 
            Dos jogos rebuscados dos jovens que pesquisam, 
            E pensar: quanto a estes, ao menos, é preciso 
            Mordiscar-lhes de leve os tornozelos loucos.

            Mas se se infiltra na rede jornalística 
            Algo sobre a grandeza de Puchkin ou Dante, 
            Parece que apodrece ante a nossa vista 
            Um enorme lacaio, balofo e bajulante.

            Quando, por fim, no jubileu do centenário, 
            Acordares em meio ao fumo funerário, 
            Verás brilhar na cigarreira-souvenir o 
            Seu nome em caixa alta, mais alvo do que um lírio.

             Escritores, há muitos. Juntem um milhar.
             E ergamos em Nice um asilo para os críticos.
             Vocês pensam que é mole viver a enxaguar
             A nossa roupa branca nos artigos?

             (Tradução de Augusto de Campos e Boris Schnaiderman)

                                     
 
             LÍLITCHKA!
             Em lugar de uma carta

             Fumo de tabaco rói o ar. 
             O quarto – 
             um capítulo do inferno de Krutchônikh. 
             Recorda – 
             atrás desta janela
             pela primeira vez
             apertei tuas mãos, atônito.
             Hoje te sentas,
             no coração – aço.
             Um dia mais
             e me expulsarás,
             talvez, com zanga.
             No teu hall escuro longamente o braço,
             trêmulo, se recusa a entrar na manga.
             Sairei correndo,
             lançarei meu corpo à rua .
             Transtornado,
             tornado
             louco pelo desespero.
             Não o consintas,
             meu amor, meu bem,
             digamos até logo agora.
             De qualquer forma
             o meu amor
             – duro fardo por certo –
             pesará sobre ti
             onde quer que te encontres.
             Deixa que o fel da mágoa ressentida
             num último grito estronde.
             Quando um boi está morto de trabalho
             ele se vai
             e se deita na água fria.
             Afora o teu amor 
             para mim
             não há mar,
             e a dor do teu amor nem a lágrima alivia.
             Quando o elefante cansado quer repouso
             ele jaz como um rei na areia ardente.
             Afora o teu amor 
             para mim
             não há sol, 
             e eu não sei onde estás e com quem.
             Se ela assim torturasse um poeta,
             ele trocaria sua amada por dinheiro e glória,
             mas a mim
             nenhum som me importa
             afora o som do teu nome que eu adoro.
             E não me lançarei no abismo,
             e não beberei veneno,
             e não poderei apertar na têmpora o gatilho.
             Afora
             o teu olhar
             nenhuma lâmina me atrai com seu brilho.
             Amanhã esquecerás
             que eu te pus num pedestal,
             que incendiei de amor uma alma livre,
             e os dias vãos – rodopiante carnaval –
             dispersarão as folhas dos meus livros… 
             Acaso as folhas secas destes versos
             far-te-ão parar, 
             respiração opressa?

             Deixa-me ao menos
             arrelvar numa última carícia
             teu passo que se apressa.

             (Tradução de Augusto de Campos)

          Por André Dick

          Vladímir Maikóvski é um dos nomes mais significativos da poesia russa e não por acaso foi traduzido por Augusto e Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman, num volume com seu nome, lançado pela Perspectiva. Neste livro, há poemas representativos desse poeta nascido em 1893, na aldeia de Bagdádi, nos arredores de Kutaíssi (hoje Maiakóvski), na Geórgia (os dados estão na antologia Poesia russa moderna, onde também há poemas dele, dos mesmos tradutores citados). Depois de perder o pai, que era guarda-florestal, a família do poeta ficou na miséria e veio para Moscou. Impressionado com as obras de cunho socialista desde cedo, ingressou ainda jovem na facção bolchevique do Partido Social-Democrático Operário Russo, dedicada aos interesses do operário do proletariado e dos camponeses. Após estudar na Escola de Belas Artes – onde formou as ideias do cubo-futurismo com poetas como Khlébnikov –, de onde foi expulso, Maiakóvski peregrinou pela Rússia. Após a Revolução de Outubro, aderiu ao novo regime – que acabou cometendo barbáries como qualquer regime. Durante a Guerra Civil, se dedicou a legendas e desenhos para cartazes de propaganda. Editou também a revista LEF (de Liévi Front, Frente de Esquerda), que reuniu os artistas de esquerda com a pretensão de revolucionar a sociedade. Fez, além disso, inúmeras viagens lendo seus ensaios para grandes plateias, além de ter viajado pela Europa Ocidental, pelo México e pelos Estados Unidos.

                              
          A obra de Maiakóvski é constituída por poemas que mesclam justamente o coloquial e o pretensamente erudito, fundindo tudo numa linguagem única, na qual, ao mesmo tempo em que trabalha com imagens, lida com uma sonoridade apurada. Sintetiza os caminhos adotados pela poesia russa moderna: uma mescla da linguagem coloquial com estruturas e rimas exatas (ver, para isso, o ensaio “Maikósvki: evolução e unidade”, escrito por Boris Schnaiderman para o volume dedicado ao poeta). O linguista Roman Jakobson, no ensaio que dedicou ao poeta e amigo, “A geração que esbanjou seus poetas” (que ganhou uma tradução da Cosac Naify, com ótima versão de Sonia Regina Martins Gonçalves, que assina também o posfácio), diz que é diretamente da vida cotidiana que o poeta tira a arquitetura para seu trabalho. Ele utiliza, por meio dessa linguagem, referências a movimentos e grupos, além de personalidades políticas. Como escreve Augusto de Campos, em Poesia da recusa, ele foi, sem dúvida, o “maior porta-voz, em poesia e vida, da relação conflitual entre poética e política, ética e estética” que consumiu “a geração que dissipou seus poetas”, à qual se refere Roman Jakobson no seu conhecido ensaio. Esta geração inclui Gumilióv (1886-1921), Blok (1890-1921), Khlébnikov (1855-1922), Iessiênin (1895-1925) e Maiakóvski, que se suicidou. Os poemas do russo mostram um conflito constante entre vida e morte, como observa Jakobson. Mostram como ele estava condicionado pela visão do “suicídio” e, ao mesmo tempo, de sua obsessão por não morrer. A decisão de Maiakóvski se deu após o isolamento que teve com a chegada ao poder de Stalin. Além disso, se deveu ao resultado do sonho revolucionário decretado pela violência do regime bolchevique. Para o “poeta da linguística”, como Jakobson era visto pelos concretos, Maiakóvski aproximou a vida da obra – afastadas pelo formalismo russo, do qual Jakobson fazia parte. Para ele, Maiakóvski sabia que cada ação sua era parte de um projeto maior: o poético. Ele, assim, “compreendia perfeitamente a estreita ligação entre biografia e poesia”.

           
          O poeta russo desejava a existência de uma nova maneira de se organizar a sociedade – por isso, era visto como revolucionário, mas não restrito ao pensamento marxista (em “A plenos pulmões”, estão os versos: “Nós abríamos Marx / volume após volume, / janelas de nossa casa / abertas amplamente, / mas ainda sem ler / saberíamos o rumo! / onde combater, / de que lado, / em que frente”). Afirmava que o poeta deveria manter o nível de sua obra, seja qual fosse o público para o qual se dirigia, ou seja, ele dizia que o povo precisava ser educado para compreender uma arte mais difícil. Em alguns momentos, no entanto, teve sua poesia relativamente enfraquecida pelo discurso revolucionário. Como escreve Augusto de Campos, no ensaio “Maiakóvski, 50 anos depois” (do volume Maiakóvski), “a parte que mais envelheceu, dessa poesia, são os versos políticos de tom apologético”. Segundo ele, em Maiakóvski, “o civismo programado dos poemas de ‘encargo social’ é tão menos tolerável quanto mais decepcionante se revelou a utopia soviética”. O que salvou a poesia de Maiakóvski do “aniquilamento pelo discurso político”, segundo Augusto, foi a “rebeldia selvagem de seu talento”.
          Não poderia apenas se basear em ideias para a circulação corrente, como Oswald, no modernismo de 22, queria, ao afirmar que o povo ainda experimentaria o biscoito fino que ele fabricava. Ou seja, como observa o crítico italiano Alfonso Berardinelli, em Da poesia à prosa, a poesia de Maiakóvski pretendia, por um lado, “irromper e sabotar a tradição lírica”, e, por outro, “olhar de frente um público e um destinatário novos: levar em conta sua situação, sua exigência de luta, seu ponto de vista específico, suas necessidades culturais”. No seu poema corrosivo “Incompreensível para as massas”, escrevia: “O livro bom / é claro / e necessário, / a mim, / a vocês, / ao camponês / e ao operário”. No entanto, Maiakóvski queria realmente revolucionar, e não fazia uma pregação meramente ideológica, nem mantinha-se à parte do discurso que adotava, aproveitando uma vida burguesa. Escrevia em “A plenos pulmões”: “Camarada vida, / vamos, / para diante, / galopemos / pelo quinquênio afora. / / Os versos / para mim / não deram rublos, / nem mobílias / de madeiras caras. / Uma camisa / lavada e clara, / e basta, — / para mim é tudo. / Ao / Comitê Central / do futuro / ofuscante, / sobre a malta / dos vates / velhacos e falsários / apresento /em lugar / do registro partidário / todos / os cem tomos / dos meus livros militantes”. Maiakóvski entendia dos “velhacos e falsários” como poucos. Hoje, infelizmente, alguns  “velhacos e falsários” continuam utilizando mobílias de madeiras caras e continuam colocando a ética – ou a falta de – à disposição do registro partidário, mas como se estivessem fora do sistema.

                                     
          Jakobson afirma como Maiakóvski se construiu sobre uma dialética em que o futuro era imaginado, mas não confirmado – e, muito mais, evidenciava o imaginário ao seu redor. Quando de sua morte, Stalin afirmou que ele foi o maior poeta russo. Isso teria sido uma segunda morte para o poeta – acreditava-se que os livros de Maiakóvski estavam à venda; pelo contrário, suas ideias, realmente militantes, não estavam à venda para nenhum partido, nem a nenhuma voz pretensamente à frente das demais. Isso, por mais que, como Berardinelli lembra, o poeta russo comparasse a poesia a uma indústria, “com processos produtivos e finalidades sociais (ele elabora a ideia de ‘mandato social’: em cada momento particular, depois de ter acumulado matéria-prima e obtido os meios de produção, o poeta deve identificar o problema social para cuja formulação e solução a obra de arte é necessária ou útil”). É curiosa esta ideia porque o poeta moderno sabe que sua arte é, para a sociedade e para a economia, “inútil”. Saber que Maiakósvki tentou este caminho mostra que seus posicionamentos poéticos podem não ter tido sucesso no plano prático (tendo sido considerado alguém excessivamente hermético pela parcela da esquerda conservadora e pelo povo); no entanto, o valor poético reconsidera qualquer fracasso, e a ideia do poema como algo a ser construído – com uma estrutura a ser erguida, como na arquitetura – pode remeter ao brasileiro João Cabral. No plano prático, afinal, eram muitos contra o qual lutar (para Berardinelli, a “nova classe” revolucionária no poder, a pequena burguesia de empregados do Estado, os funcionários do partido e burocratas da economia). Depois das revoluções – ainda lembra Berardinelli –, Joseph Roth, em artigos enviados da Rússia para o Frankfurter Zeitung: “O novo burguês é um burguês revolucionário [...] até mais revolucionário do que o operário” [Grifos do autor]. Por sua vez, a “mais-valia” maiakovskiana era sua poesia – e apenas esta “mais-valia” permanece. 
                                           
          Jakobson se pergunta, em seu ensaio: “O poeta que adianta e apressa o tempo, imagem constante em Maiakóvski, não seria a verdadeira imagem do próprio Maiakóvski?”. Para Jakobson, mesmo depois da morte, o “terrestre eterno” é o sonho do poeta – por meio das ideias, realizações, das canções além das palavras. Daí a ligação tão vital entre poesia e revolução. A poesia não imagina, em Maiakóvski e nesses poetas, uma Revolução definitiva, mas, através de sua percepção, tem um pouco o intuito de transformar o cotidiano, sem estar presa a manifestos ou ideologias, mas às revoluções imperceptíveis das ideias. Maiakóvski acabaria se matando com um tiro no peito – o que mostrava, de forma trágica, o desejo de não colocar mais sua vida à disposição de ideias subvertidas em prol de falsários que fingem pregar o socialismo. Hoje, ele é uma referência – e os falsários que fingem pregar o socialismo apenas uma repetição monótona da história que não seguem, a “medíocre mesnada de medianeiros médios”, como escreve o poeta em “Incompreensível para as massas”. Não por acaso, na quinta parte de “Fragmentos”, Maiakóvski afirma: “Sei o pulso das palavras, a sirene das palavras”. Ele sabia – os que fingem saber apenas escutam.